贝格利、王海城谈中国古代艺术与艺术思维

贝格利和王海城（蒋立冬 绘）

地不爱宝，近半个世纪以来的考古发现极大丰富了我们对早期中国物质遗存的认知。与文献浩繁的晚期艺术史不同，早期中国艺术史常因文字史料匮乏而令学人望而却步。普林斯顿大学艺术与考古系荣休教授贝格利（Robert Bagley）与西雅图华盛顿大学艺术史系讲座教授王海城历时十年完成的《古代中国艺术与艺术思维》（Art and Artistic Thinking in Ancient China）一书证明，艺术史家在缺乏文献记载时并非束手无策：当我们把目光聚焦于器物本身，探寻其制作工艺与设计逻辑时，便能逐渐走进古代工匠的思维世界。

近日，西雅图华盛顿大学艺术史系的付霁晔代表《上海书评》专访了两位教授。访谈中，他们对一个根本性的学术命题展开了反思：在文献匮乏的历史时段，器物与其制作过程本身，能否，又如何成为理解古代思想的第一手证据。

贝格利与王海城合著的两卷本《古代中国艺术与艺术思维》（2025）

《古代中国艺术与艺术思维》的写作缘起是什么？

贝格利：在三十余年的早期中国艺术史教学生涯中，我从未使用过教科书，因为英文世界中根本不存在这样的著作。退休后我决定自己写一本，但很快发现自己的抱负远远超出了一部简明教科书的范畴。与此同时，我也意识到这不是一个人能够独立完成的任务。经过与海城十年的打磨，我们最终完成了一本令我们两人都深感自豪的著作。

王海城：我们两人都曾讲授从新石器时期（公元前四千纪）至西汉的早期中国艺术史概论课，涉及玉器、陶器、丝绸、漆器、铜器和早期书法——这也正是本书所覆盖的时间段。这部著作篇幅宏大且细节繁复，无法在一个学期内精读通透，因此在相关课程中只能作为选读材料；但对于有志深入了解的学生而言，它提供了便利的自主探索途径。

贝格利与王海城观察器物中

何谓“艺术思维”？两位老师为什么要从艺术思维和工匠设计的角度来研究早期中国的物质遗存？对于缺少文字史料的时段，该如何重构工匠在制作器物时既抽象又主观的思维活动？

贝格利：许多人认为思考必然是一种有意识的、纯粹语言化（verbal）的活动。维特根斯坦曾说“语言的边界就是我思想的边界”，另有学者宣称“思想是脑中的语句”，竟然有人对此深以为然！我们在日常清醒时的大部分活动中，根本不会在脑中用语句具体描述自己的决定。一名足球运动员不会告诉自己“如果我把球传给十号，他会获得不错的射门机会，不过九号的机会大概更好”。数学家、画家和作曲家真的都要全靠语言思考吗？音乐学家谈论音乐作品的构思时，指的根本不是具体的语句。他们会告诉你贝多芬是位深刻的思想家，《第九交响曲》蕴含着他最深邃的思考，但我确信那绝非贝多芬脑中绵延数英里的句子。视觉艺术家是设计师，他的思维集中于作品可能呈现的样貌，他的设计决策——包括判断作品已完成的时刻——都通过眼睛做出，而非如法律判决般用语言表述。

如果你要研究贝多芬如何思考，就必须学习作曲、练习对位法的写作。同样，在视觉艺术中，要理解一位艺术家的思维，你需要在掌握诸多相关知识的同时，尽可能深入了解艺术家如何制作作品。除非你研究的是当代艺术，否则对制作过程的研究必须从器物本身出发——我们没有商代的铸铜手册。在艺术史的许多分支领域，对制作技术的掌握是理所当然的。建筑史学家多具有建筑学背景，因为他们必须了解房屋如何建造。于研究西方古典大师版画（old master print）的学生而言，理解制作工艺同样至关重要：他们需要掌握雕版、蚀刻和木刻等技法。若一位版画研究者连雕版画和蚀刻版画都分不清，那他真是入错了行。然而在艺术史的许多领域，一个从未思考过自己研究对象如何制作的学生仍可能获得博士学位并找到工作。这实在令人遗憾，因为忽视器物的制作过程，等于错失了了解艺术家思维的最佳途径：你唯一能确定的，就是他曾经思考过如何制作这件作品。即便艺术家留下了文字记录（比如他谈论过自己的作品），你也最好对照作品本身来印证。倘若他的创造性思维、他的创作过程并未通过语言形式表达，你就不能贸然假定他能用文字准确描述这个过程。惟有我们这些学者才会竭力用语言去捕捉艺术家视觉或音乐层面的思维，但即便对我们这些执着于语言表述的人来说，结果也往往不尽如人意。

王海城：我希望让艺术家的思维在思想史中占有一席之地。思想史向来聚焦于孔子或马克思这类习于将思考诉诸文字的思想家，但如张择端，或其他匿名的借视觉艺术来思考的艺术家，同样拥有伟大而深邃的思想。这些思想被铭刻在他们的作品中，艺术史让我们有机会去研究这些思想的具体形态。

目前国内外从事艺术史研究的学者学术背景各不相同，有的本身接受过艺术史训练，也有人出身于文学、史学、哲学、考古学、语言学等领域，还有些学者本就是艺术创作者。这些多元的背景使得研究者的侧重点也各有差异。二位的求学经历与学术背景同样多元，能否谈谈自己的学术历程如何塑造了之后的研究风格？

王海城：我考上北京大学考古系研究生时没有任何考古背景，后来又在同样没有艺术史背景的情况下进入普林斯顿艺术史系。从某种意义上说，我一直都是这些学科的局外人，这反而是很好的经历，让我能以较为清醒客观的视角来观察这两个学科。考古学希望通过遗迹和遗物了解古人，它确实让我们认识了许多重要的生计模式和丧葬习俗。但我不确定史前考古学家有多少时候会觉得自己成功进入了研究对象的精神世界。令人意外的是，我在艺术史研究中更常有这种体验：当我尝试从玉工的角度思考如何对手中的璞玉进行雕琢，或者像青铜器铸工一样构想如何在其熟悉的纹饰上有所创新时，哪怕这仅是他精神世界中的冰山一角，我也感到与这位极具创造力、富有思想的工匠在精神上有所连结。苏荣誉老师的一篇自序标题叫“神交古铸工”，正是表达了同样的意思。说来奇怪，在史前艺术研究中我更常有这样的体验。那些研究有着丰富文献记载的晚期艺术的艺术史家，往往容易被那些文字扰乱视线。文献记载诱使我们更多地谈论艺术家及其社会背景，因为这比深入艺术家的思维要容易得多。文献记载的匮乏虽然在许多方面限制了研究，但从另一个角度看，这也正好迫使我们把注意力集中在器物本身和制作者的思考上。

贝格利：我同样是个乐在其中的“局外人”，在研究生阶段才开始学习艺术史。那时伴随我的只是一些科学训练及课余时对电影、音乐和史前岩画等各种艺术的痴迷。二十几岁才开始艺术史学术研究，意味着我对这个学科中被奉为圭臬的观点多少有一定的免疫力。我非常幸运地遇到了我的导师罗越（Max Loehr），他是一位有着严谨史学思维的学者。同样很幸运的是，在1970年代，中国古代艺术这个吸引我的领域远不是艺术史研究的主流，因此，一个研究商代青铜器的学生可以随心所欲地开展研究。除了我的导师，对我影响最大的学者都并非艺术史家：史华慈（Benjamin Schwartz）是一位致力于比较研究的思想史家，西里尔·史密斯（Cyril Stanley Smith）是一位对着艺术有浓厚兴趣的冶金学家。我的学术历程是一连串美好的偶然，但我不建议任何研究生像我一样盲目地相信自己的直觉和好运。

总的来说，从事早期中国艺术史研究的学者相对较少，对于早期器物的研究主要由考古学者承担。作为研究早期中国艺术史的学者，你们所关心的问题和研究范式与考古学家有何异同？又如何看待艺术史与考古学之间的关系？

贝格利：艺术史家和考古学家有着不同的研究兴趣，采用的方法也颇为不同。即使在艺术史内部，大家关注的问题也千差万别，考古学亦然，因此我只能谈艺术史研究的一个侧面。对于我这样的艺术史家来说，我们所关心的核心问题是：一件器物何以呈现出如今的面貌？艺术家如何创作？这是一个有关思维的问题，因而也是一个关于人类认知的问题。如果我们尽可能地去回答这个问题，我们或能窥见人类大脑运作的某些奥秘。因此当我研究器物时，不论多么不完美，我都希望尝试去理解其制作者是如何设计它的。一些人类学家也有类似的关切，因为民族志学者研究的社会中同样包括艺术家。很少有著作像露丝·本泽尔（Ruth Bunzel）的《普韦布洛陶工》（The Pueblo Potter）那样深刻地影响了我对艺术的思考。这部著作有力地表明，视觉艺术中存在着非语言化的思维方式。

彩陶罐，马家窑文化，瑞典斯德哥尔摩远东博物馆藏（安特生购入）。

彩陶罐，内蒙古赤峰大甸子遗址出土，夏家店下层文化，约公元前2000-1400年。

王海城：考古学家常做的类型学研究与艺术史研究在许多方面相似。我们在书中构建了长达三世纪的觚和卣两类青铜器的演变序列，这一序列与考古学研究中可见的类型排比颇为相似，但我们的研究目标和预设是不一样的。地质学家会使用动植物化石作为识别地层的依据。如果意大利的岩层和墨西哥的岩层含有相同的“标准化石”（type fossils），这两个地层就可被归为同一地质年代。但生物学家则对这些动植物本身的“历史”更感兴趣。同样地，考古学家记录器形的变化而不追问这些变化是如何发生的，只要这一变化是渐进且持续的。但艺术史家的目标是追溯这些变化背后的思维逻辑，譬如铸铜工匠修改前人设计、发明新样式的考量。

在科学史中，我们常将研究范式分为“内史”和“外史”：前者更多讨论科学理论内部的发展，后者则关注科学与其周遭社会的联系。艺术史研究也有类似的分野，而你们的著作更侧重“内史”。作为一位历史系出身的学生，我常希望能够回答一些历史进程中的“大问题”，比如匈奴帝国如何兴起。因此，在从事早期中国艺术史研究时，我常因为只能专注于“内史”而感到受挫。你们也会有这样的感受吗？

贝格利：这个问题很重要，我想谈两点。第一点比较实际，也颇为悲观：在我们所研究的时段，有关艺术史外史的证据几乎不存在。如果我们选择研究先秦艺术，我们必须接受一个事实：许多问题我们永远无法获得答案。我当然希望了解更多古代艺术的“外史”，但我该怎么做呢？在极其罕见的情况下，我们通过对侯马铸铜作坊的细致观察，成功推论出有关早期大规模生产以及工厂组织的某些情况——在公元前六世纪左右，一些新的经济动因使工匠们改变了其工作方式，这一变化在其铸造的产品中清晰可见。虽然我们能得到的结论有限，比如无法说明为何这一作坊改变了组织方式，但我们对它的认知已远超其他铸铜作坊了。值得注意的是，这些认知并非来自任何外部文献：我们没有侯马作坊的账本，也没有任何古代文献提及其存在。在我们不知道任何工匠的姓名，没有同时代设计与制作记录的情况下，我们又如何书写青铜时代艺术的外史？在同时代文字记载很少涉及艺术的情况下，又如何谈论外史呢？我们能说的只有青铜器的制作花费巨大，它们是献给祖先的，以及它们被埋葬在墓中并用于祭祀仪式。但这些泛泛之论并没有告诉我们为什么这些青铜器呈现出这样的样貌。从新石器时期到战国时期的艺术的外史，大概只能写成一本薄册子。

侯马陶范残件

这就引出了我想谈的有关外史的第二点。如果我们对匈奴的崛起感兴趣，我们期待历史学家给出某种让我们感到满意的解释——让我们能看清其兴起的过程和原因。在很大程度上，这种期待是可以被满足的。

但如果我们的研究兴趣在艺术品，比如现藏于波士顿美术馆的笑龙漆奁，我们又能期待外史给予什么样的洞见呢？笑龙漆奁是一件精美且独一无二的战国绘画杰作。即使我们拥有海量关于其所属社会的文献资料，或我们能奇迹般地回到这件漆奁的制作现场，我们就能将其特征与周围的社会联系起来了吗？比如说，我们就有可能将其与秦朝的兴亡或百家争鸣挂钩了吗？这件漆奁真的与其周遭社会有这样的内在联系吗？漆奁上龙的笑容不太可能是一个政治宣言或宗教符号。这条龙出自一位才华横溢的画师之手，他既具有幽默感，又熟知前人创作的各式各样别出心裁的龙。正如我们书中所说的，对艺术的兴趣——除非仅关涉周遭社会——本质上是对具体器物的兴趣。如果你并非只对战国时期漆器的社会史感兴趣，那么无论是否有文献记载，你关心的其实是艺术家的思维。就像我之前所说的，艺术家的思考是人类认知活动的一部分，这绝非微不足道之事。

笑龙漆奁，公元前三世纪左右，波士顿美术馆藏。

因此，我们只能谈论这件漆奁的内史，即将它与其他彩绘漆器联系在一起的历史。而内史至关重要。音乐学家掌握着关于贝多芬时代维也纳及其音乐生活的大量信息，这些史料无疑精彩绝伦，能告诉我们维也纳为何成为音乐家的中心——但却无法解释为何时至今日我们仍在聆听贝多芬的《第九交响曲》。恰恰是那些研究音乐内史的学者，才能对《第九交响曲》的创造过程及其打动我们的方式提出富有启发性的见解。他们研究的，是贝多芬的思考与创作过程。

我们希望通过这本书表明，艺术史家在没有文字记载的情况下并非束手无策。同时，我们可以从视觉材料中获得其他途径无法获得的信息。

比较研究（comparative study）是你们研究和教学中始终使用的方法，但其本身并没有固定的范式。能否简要谈谈你们在书中是如何运用比较研究来解决不同问题的？它可以为早期中国研究带来怎样的新视野？又是否存在一定的局限性？

王海城：跨文化比较研究（cross-culture comparison）是我们书中常用的方法之一，另一个是研究器物的制作过程，如铜器铸造、玉器制作等。恰当的比较能帮你看清问题的本质。比如说，如果对比古代西亚和古代中国的金属工艺，你可能会问，“在西亚使用失蜡法时，为何中国用范铸法来制作铜器？”但如果将西亚和中国的金属容器进行比较，你就会意识到真正有价值的问题其实是，“为什么中国通过铸造而非锻打来制作金属容器？”一旦你沿着这条思路继续推进，就很快会获得启发。

金碗，阿契美尼德王朝，公元前六到五世纪左右，大都会博物馆藏。

觚，公元前十二世纪，弗利尔美术馆藏。

但比较研究无法通过一套简单的规则或原则被传授，它最好是在个案研究、示范和实践中被学习。如果你想要了解比较研究的效力及其可能的陷阱，就要看其在具体研究中的运用——请阅读崔格尔（Bruce Trigger）的《理解早期文明》（Understanding Early Civilization）中“精英艺术及建筑”一章，这是比较研究的杰作；也请阅读我们的书，其中包含了许多个案研究。比较研究具有无限的潜力，唯一的限制来自研究者自身的精力和兴趣，因为这需要对许多文明都有深入的了解。

贝格利：我过去会这样教导学生：“广泛地阅读任何吸引你的东西。它们之所以吸引你，正是因为与你的思想产生了共鸣，这些阅读日后可能会派上用场。”

书中对具体器物的论述均基于细致的描述（close description）和形式分析（formal analysis），对于艺术史家而言，这是最为重要且最有力的证据。但很多来自其他学科背景的学者会认为，视觉和风格的分析过于虚浮，不同器物间的相似性难以作为有力的证据。能否谈谈细致描述作为一种研究方法的合理性？

贝格利：其他学科的学者对“形式分析”的质疑或许是正确的。我从未见过一个让我觉得说得通的定义。“形式分析”似乎假定作品的“形式”（form）可以与其“内容”（content）分离。这怎么可能？你可能在看《蒙娜丽莎》的时候只看到色彩或形状而看不见那位女性吗？真能这样的话，神经科学家恐怕会说你的脑子出了很严重的问题。

细致的描述则另当别论。如果细致的描述经过深思熟虑且有充分的知识作为支撑——具体而言，建立在对相关器物的深入了解之上——那么它其实能够揭示关于一件作品的重要信息。好的描述并不是机械地罗列一些特征，而是指出那些可能经过精心设计、意在引发观众反响的作品特点的评论性文字。好的描述能传达对作品的理解，而这种理解往往是基于历史背景的。

至于为“细致的描述”作为一种历史研究方法正名，这个词本身就说明了我们在细致地观察具体可感的证据，这当然是一条正确的路径。我们尽可能充分地呈现了我们得出结论所依据的视觉证据：书中有超过两千幅插图。同时，我们也尽可能使论证清晰、合乎逻辑，并避免使用晦涩的语言。我们尽最大努力向读者提供了所需的信息，而他们自会判断我们的论证是否有力。

《古代中国艺术与艺术思维》图版内页

王海城：受过文本研究训练的学者有充分的理由相信文字史料。如果他们对实物证据有所质疑，这虽在情理之中，但也令人遗憾。古埃及留存的文献记载法老胡夫是一位强大的统治者，但这些文献的年代较晚，内容也十分模糊。相反，胡夫建造的吉萨金字塔是一份有关其权力的毫无争议的一手证据。并非每一件物质遗存都可以像金字塔一样轻易被解读，但解读器物所需的训练并不比解读文本更艰苦，而器物提供了一手的证据。

进一步说，如果我们的研究兴趣是殷墟青铜器或古代金属技术，我们根本没有在实物史料与文字史料之间选择的余地——除了器物本身，我们一无所有。通过建立一个恰当的类型学序列，我们可以对设计者的意图进行合理推测，除此之外我们与那位设计者并无其他联系。这一序列可以揭示一些确凿的信息：罗越在二里冈遗址发现之前成功确认了殷墟以前青铜器的存在，便是一个明证。在这一案例中，艺术史预测了考古发现，也让我们对青铜器拥有了考古学所无法带来的认知（参阅《罗越与中国青铜器研究》）。

贝格利著、王海城译《罗越与中国青铜器研究》

视觉分析（visual analysis）至今仍是艺术史学科训练的基础，但要从视觉分析出发建立一个完整、有力的论述，实际上需要大量的背景知识。对初学者而言这项训练尤其困难。你们在教学中是如何应对的？

贝格利：从视觉材料出发建立可靠的论述，确实需要研究者尽力搜集相关的背景知识。但我并不确定“视觉分析”这项技能能在其中发挥多大的作用。“视觉分析”声称我们可以通过一套标准的分析流程来获取作品中的信息，就像用化学试剂来检验器物的成分一样。这听起来很科学，但它究竟要求我们做什么呢？

更麻烦的是，这个术语似乎默认分析者可以完全不依赖作品之外的任何信息。没有哪位严谨的艺术史家会接受这样一个致命的假设。事实上，艺术史家在考察一件作品时，总是在将其与脑海中的其他作品比较。要做到这一点，他的脑中必须积累起尽可能庞大的图像库。他需要一种视觉记忆，使得观看作品时能产生这样的联想：“啊，这让我想起了……”艺术史极大地依赖于比较（详见拙著《埃及人中的贡布里希》[Gombrich among the Egyptians]前两章的讨论）。我们做比较往往是下意识的、不自觉的。但如果能够认识到自己在做比较，这会对研究大有裨益。初学者若要掌握分析商代青铜器或宋画的能力，就应该尽可能频繁地反复观看商代青铜器或宋画。要建立有说服力的论述，前提条件就是脑中装满视觉证据。

贝格利著《埃及人中的贡布里希》

王海城：分析必须有目的。如果医生怀疑你患疟疾，她会安排血检。如果怀疑有其他病因，就会采取不同的检查方案。我不止一次在艺术史讲座中听到讲者从“分析”一幅画开始，却提出与这种分析毫无关联的论述。“视觉分析”难道已成了艺术史学者必要的作秀？如果我们从视觉分析中学不到任何东西，就不应该去做。目力是大脑的组成部分。当你知道自己在寻找什么时，你就更可能看见某些东西——可能是你预想之中的，也可能在意料之外。

书中对“中国”（China/Chinese）这一概念的使用非常审慎，强调应避免将其作为解释性词汇，只将其限定为地理概念。你们在其他文章中也曾指出，只有摆脱对这一称谓不加反思的使用，我们才能更好地理解“中国性”（Chineseness）的形成过程。可否谈谈采取这样谨慎态度的原因？

王海城：简而言之，我们希望明确反对关于文化或民族的模式化观念。一些学者，如吉德炜（David Keightley）喜欢说，“中国人总是这样……”，“中国人如此思考”或“中国人是组合化（componential）的思考者”；另一些学者，如雷德侯（Lothar Ledderose）则说，“汉字的书写方式塑造了中国人的思维模式：汉字书写系统是模件化（modular）的，所以中国人的思考方式也是模件化的，中国艺术也是模件化的”。这些论断都是错误的。中国人的思维方式并非都是一样的：汉字书写系统不是模件化的，而我们书中的插图也表明，中国艺术本身是千姿百态的，并不比西方艺术更加“模件化”或“组合化”。当我们书中谈论艺术思维时，我们总是在讨论具体的艺术家或工匠，着眼于制作某件器物的特定的人。“中国性”是层累而成的，它是一段基于一系列或偶然或有意的选择的历史。这些选择与构成其他文明的选择并不相同。我们的书应当被看作对这一事实的延展论述。

书的主要内容涉及公元前四千纪到公元前三世纪的早期中国艺术，但最后一章谈及了西汉。为何选择以西汉来收束全书？

王海城：历史长河滚滚向前，因此任何一个早于当下的结尾点都是主观的选择。我们自身的专长无疑是有限的，因此我们认为较为明智的做法是在涉足不熟悉的领域之前收束全书。西汉恰恰有其特别吸引人的地方，使我们能够在高潮中结尾。诸如马王堆汉墓以及滇文化的考古发现不仅令人激动，也能让最后一章呈现出不同于前几章的基调：我们的重点不再放在公元前二世纪的新变化，而是那些流传至汉代甚至延续至今的现象。

全书的写作风格非常清晰易懂，对初学者很友好。同时，对一些既有研究的评价相当尖锐。读者在欣赏前者的同时，也许会对后者有所顾虑。为何选择这样的写作方式？

贝格利：我们试图写一本受众广泛的书。我的老师出身德国大学传统。在德国，讲座应当能为不同层次的听众所理解——无论是大学新生、研究生、同行，还是普罗大众。其基本预期是：任何一位对这一主题感兴趣的听众，不论其专业水平如何，都能从中获益。我们并不认为面向更广泛的受众就必须降低门槛——艺术史又不是量子力学。在艺术史写作中，语言晦涩难懂要么源于写作者的智识懒惰，要么就是其故弄玄虚。我们曾请一些本科生和同事试读过书中部分内容，因而对其可读性充满信心。与近东和美洲大陆的比较研究对我们帮助甚大，因此我们也期待在那些领域从事比较研究的学者来阅读本书。我们也希望其他领域和时期的艺术史家——即便他们的专长是西方艺术——同样能够从中获益。

至于学术批评的部分，当我们确信既有研究在重要问题上是错误的，而其他学者并没有对之进行足够仔细的审视时，若我们保持沉默，那就是对读者的不负责。读者不应对我们在主要争论上的态度感到困惑，也不应怀疑我们是否知悉另一种阐释的存在。但我们的原则是：清晰地陈述自己的观点，避免在细枝末节上耗费笔墨。

全书大量篇幅在讨论器物风格的转变，我们应该如何理解“传统”在其中的作用？如何解释这个过程中的转变和创新？这些变化的动因是否会随着器物材质的不同而有所区别？

贝格利：一本标题中带有“艺术思维”的书自然以创新和变化为中心，因为做出改变正是艺术家思考的重要内容。创新源于已经存在的东西，由此我们可以在艺术史中寻得延续性。延续性是联结一代代艺术家、联结老师和学徒的纽带。学徒从师傅那里学到的，是其作坊历经数代积累下来的全部设计及相关技术。而后他再将这一切连同他自己的贡献一并传授给他的弟子。“传统”一词常被用于描述这种传承，但这个词被滥用了，几乎不再有什么实际意义。因此我们更倾向于去讨论具体的作坊、师徒传承、设计和技术，因为它们能帮助我们想见当时发生的事。我们在书中从不用“演化”（evolve）一词，因为它抹杀了艺术史中人的作用。“演化”意味着艺术在没有人为干预的情况下自发改变，甚至将人裹挟其中。这个词将“艺术”看作某种具有内在发展规律或法则的东西，这不仅是抽象化，还是神秘主义。至于“风格”，这也不是在艺术品中所体现的东西，它只是以一种迂回的方式比较不同的作品（详见拙著《埃及人中的贡布里希》中的第一篇文章）。我们的书并非是关于“风格演进”的，因为我们认为这并不存在。我们书写的是一部有关设计师和设计的历史，讨论的对象是工匠及其作品。设计师、设计、工匠、器物——这些都不是抽象的概念。

西周晚期青铜器的风格和种类都发生了很大变化，过往学者多用“礼制革命/变革”（ritual revolution/reform）来解释这一变化，如何评价这一观点？

王海城：所谓西周晚期“礼制革命/变革”是由罗森（Jessica Rawson）和罗泰（Lothar von Falkenhausen）在约半个世纪前提出，用于解释他们所观察到的一些陶器和礼器类型变化的论述。他们认为，在酒器从青铜礼器组合中消失的同时，青铜编钟进入了这一组合。而这一共时性变化的唯一解释是一场由王室发起、自上而下的礼制改革。后来他们将这一变革的影响范围不断扩大。但这个理论从一开始就只建立在一个观察上：这些变化同时发生。这也是推测它们源于王室法令的唯一证据。如果礼器组合中器物类型的增减并非同时、一次性发生，我们就没有理由相信一条具体法令是其成因。五十年前，各类器物的断代还很宽泛，一场发生在特定时刻的改革至少看起来还是可能的。但如今这些器物的断代更加明晰了。我们由此可知，周人在停止使用青铜酒器的大约一个世纪之前就已经开始使用青铜钟了。此外，他们从未停止使用壶这种容量最大的酒器。既然这些器形的消失和出现不同时发生，这一变革理论就不攻自破了。

绝大多数有关青铜器铭文的研究着眼于其内容本身，如破译单个文字或释读整篇铭文。虽然这些研究很重要，你们却在书中采取了不同的路径，将青铜器铭文视为一种书法艺术（scribal art）。这一路径是否为青铜器铭文研究带来了新的视野？

王海城：书法家长期以来就对青铜铭文着迷，时至今日，人们仍在为它们制作精美的拓片以供学习。但面对这些无名的青铜铭文书写者，惯于用文献史料去研究书法史的艺术史家似乎手足无措。我们希望证明，这些无名书法家与书中提到的使用其他材质进行创作的艺术家有着同样的创造力。

邢侯簋，公元前十世纪早期，大英博物馆藏。

曾侯乙墓编钟铭文

王海城著《文字与古代国家》

在比较研究中，常会看到相似的纹样或母题出现在不同地区和艺术传统中，如螺旋纹（running spiral）以及动物搏斗纹。面对这种情况，你们通常依据哪些线索来判断它们是各地独立的创造，还是由某一地区单独发明并传播到其他区域的？可否谈谈这一判断背后的标准？

王海城：书中第三章说明了我们无法依靠一个简单的规则来做出这样的判断。简单的创造可能会在历史上多次独立地出现，因此我们可以预想它们会遍布时空相隔甚远的世界各地。复杂的创造则可能较为罕见，也许只出现过一次。但何为“简单”，何为“复杂”？西方学者曾声称文字是非常复杂的发明，所以它在世界史中只能被创造一次。但近半个世纪对玛雅象形文字的破译彻底改变了这个看法。在古代世界，书写系统在不同时间，被包括中国在内的不同区域的人类发明了若干次。这背后的原因要么是这一发明并非我们想得那样复杂，要么是古人比我们想得要聪明。至于螺旋纹和动物搏斗纹（以及音乐中的五声音阶），这些都极其普遍，以至于我们永远无法确信哪些是独立起源，哪些又是从其他地区借鉴而来。螺旋纹在新航路开辟前的美洲以及史前时期欧洲的共同出现说明它很可能被不止一次创造出来，但它究竟在多少地方被创造了多少次？我们的判断只能依赖个案分析，而这种判断本身始终存在着概率问题。我们只在部分案例中有较大把握。数学家处理的是确定性：二加二等于几并不需要判断。历史学家处理的是可能性，因此我们必须与不确定性共处。

金碗，克里特文明，公元前十七世纪左右，大英博物馆藏。

彩陶碗，美国新墨西哥州民布瑞斯（Mimbres）文化，公元十一至十二世纪左右，哈佛大学皮博迪考古学与人类学博物馆藏。 

书中多处涉及早期音乐和编钟的研究，不仅关涉编钟的制作技术和乐理，还论及听觉与感官体验。我们该如何研究早期音乐？

贝格利：曾侯乙的编钟、编磬及其铭文无疑是音乐考古迄今最重要的发现。我们在此无法穷举其所有令人惊异的发现，但有一点值得特别强调：其意义绝非仅限于中国音乐史和文化史。曾侯乙墓的乐器以每个八度包含十二个相等半音的方式来构建音阶，这对于研究音乐的共性和听觉感知问题具有全球性的意义。随着西方音乐学家对它们的深入了解，它们很可能会改变西方对音阶的理解方式。

曾侯乙墓编钟

书中对中国早期图画艺术（pictorial art）起源的观察很有趣，在材料相对有限的情况下，你们展开了思维实验来思考从简单的商代族徽到东周画像铜器上的系统性的再现艺术的飞跃，可否展开讲讲？

贝格利：文艺复兴时期的作家如瓦萨里（Giorgio Vasari）将意大利绘画的发展想象为一个从原始到“完美”的渐进过程。而他们所指的“完美”，自然是自己身处时代的艺术：使用几何透视法、短缩法（foreshortening）以及其他传统绘画课程里教授的技术而创作的绘画。这是关于意大利艺术史极为错误的看法。若将这套理论照搬至其他地区和时段的图画上，那就是错上加错了。不幸的是，许多西方艺术史家仍然相信，臻于瓦萨里所认为的完美始终（或应当）是各地画家的最终目标，只不过大多数地区的画家未能实现罢了。但若要信服这一点，你得对任何有着优秀藏品的博物馆都视而不见，因为在任何一家好的博物馆中，你将见到不同的致臻“完美”的艺术，哪怕仅在意大利艺术中也是如此。东周画像铜器为我们提供了一个很好的切口，去探索一条图画艺术不同寻常的发展道路。这些图像被錾刻在铜器内壁——旧石器时期的洞穴岩画与之有相似之处，因为画家没有磨平作画的岩壁，而是利用了崎岖不平的表面。无论我们有关画像铜器的论述正确与否，我们希望它能启发人们以更开放的心态思考图画起源。

刻纹铜匜，湖北襄阳余岗楚墓M173出土，公元前六到五世纪。

你们在书的末尾提到了中国艺术生产中的分工和青铜器制作技术之间的关联，其中，东周时期出现的模板复制技术（pattern block）在这之中起到了重要作用。这种生产方式与西方工业革命后的流水线生产有何异同？

王海城：现代流水线生产至少有两个基本特点：机械化和可替换零件——这两者都不是东周所拥有的。侯马铸铜作坊的模板复制技术与汉代的叠铸技术，虽然与福特汽车生产线存在巨大差异，但这绝非让汉代叠铸黯然失色。我们可以将其技术传统一路追溯到殷墟，甚至更早的时期。这是一段令人惊叹的技术史。

最后，你们对年轻的艺术史学者和学生有何期待？未来有哪些方向值得更进一步研究？“技术艺术史”是否会成为一个值得探索的方向？

王海城：艺术家会思考许多事情，其中许多是我们永远无法了解甚至想象的。但正如我们在这次访谈中反复提及的，我们至少能够了解艺术家如何思考制作器物这一问题。而技术分析往往能够告诉我们一件器物具体是如何制作的——尽管这类分析并不能揭露一切，因为最终的成品并不一定保留了所有的制作痕迹。技术分析能够提供有用信息的前提，是艺术史家有具体的问题意识。这意味着我们不能简单地把一件器物交给文物保护科学家，说“告诉我关于这件器物的一切”。相反，如果我们带着预先的设想或理论去请教科学家，让他们寻找支持或反驳这一设想的证据，这个过程会更加富有成效。设想之所以关键，正在于它指引科学家去追寻什么，而当后者将观察结果反馈给你后，你便有了修订和深化观点的起点。

但在提出设想之前，你自己也需要掌握某些知识，比如青铜铸造的技术。古代的铸铜工匠既通晓铜器的设计，也精熟其制作技术，因此他的思维自然而然地整合了这两个方面。这启示我们：你不能仅仅研究铜器的设计而将技术问题置之不理。我建议我的学生积极寻求与自己研究兴趣相关的艺术实践机会：可以在文物保护中心实习，学习如何纺织，在青铜作坊里当学徒或至少亲身参观一次，或者观察艺术家或工匠制作一件器物（视频网站上有许多有用的视频资料，比如那段著名的杰克逊·波洛克[Jackson Pollock]创作滴洒画的录像）。你所参访的铜器作坊虽然未必采用殷墟工匠使用的工艺，但他们会面对，也需要解决相似的技术问题。一旦你理解了这些问题，你就能够尝试去思考殷墟工匠的解决方案，在这个过程中，你会油然而生对殷墟铸工技艺的敬畏。所有的音乐学家都具有一定的作曲经验。大学音乐系通常要求学生至少能够识读乐谱、具备基本的钢琴演奏能力。但据我所知，艺术史系对自己的本科生或研究生却没有提出类似的要求。难道不应该有吗？

（感谢黎雨晗、武禹嘉、吴易谦、鞠冠仪、王源、王子谦等师友在校对和润色翻译稿中的帮助，但一切错讹均由译者本人承担。）