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专访导演文牧野：英雄不是身份，而是行动的结果

2026-11-01 08:31

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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《欢迎来龙餐馆》在中国大陆获得了非常不错的口碑票房反响，目前的大陆票房成绩已超过23亿，豆瓣超80万人共打出8.7的高分。本片已于10.9登陆美国和加拿大银幕。

值得一提的是，《欢迎来龙餐馆》已确认代表中国大陆参与明年第99届奥斯卡最佳国际影片奖项的角逐。这也是继文牧野导演上一部作品《奇迹·笨小孩》送选于第95届奥斯卡最佳国际影片后第二次送选。

【影片介绍】

中国最具影响力的明星之一沈腾，领衔主演了备受赞誉、在国际票房市场引发轰动的电影《欢迎来龙餐馆》。为了开启人生的新篇章，厨师徐福前往中东，希望养家糊口并偿还债务。在餐厅经理马俊生的协助下，他将经营惨淡的龙餐馆打造成了一家生意兴隆的餐厅。然而，当战争席卷这座城市时，他们来之不易的成功瞬间化为泡影，餐馆也成为身陷冲突的人们的避难所。随着危险步步逼近，徐福必须冒着一切风险保护这个新建立起来的社群，并在满目疮痍的废墟中守住一束微小却珍贵的希望之光。

导演: 文牧野

编剧: 文牧野 / 郎群力 / 钟伟

主演: 沈腾 / 蒋奇明 / 奥马尔·谢里夫 / 李治廷 / 谢里夫·萨比 / 更多...

类型: 剧情 / 战争

制片国家/地区: 中国大陆

【导演介绍】

文牧野于1985年2月14日出生于吉林省长春市，是中国现实主义电影领域最具代表性的青年导演之一。他曾就读于东北师范大学影视编导专业，后考入北京电影学院攻读硕士学位，师从导演田壮壮。2016年，他加入了由宁浩发起的坏猴子影业「72变电影计划」。

文牧野擅长将具有社会现实意义的主题融入成熟的类型化叙事，聚焦普通人的挣扎与坚持。他以克制的叙事风格，在人文关怀与商业吸引力之间取得平衡，并推动了中国现实主义剧情片在主流院线电影领域的创新与发展。其代表作包括《我不是药神》、《奇迹·笨小孩》、《欢迎来龙参馆》等。

采访：齐马不很蓝

作者：文牧野

耐观影：回顾您的过往作品，可以发现，尽管您的创作视野与叙事空间在不断拓展，从《我不是药神》中的医疗困境，到《奇迹·笨小孩》中的创业故事，再到《欢迎来龙餐馆》中的战争背景，但贯穿其中的创作核心似乎始终没有改变：您始终关注小人物在社会与时代洪流下的求生、欲望背后的人性挣扎。是什么让您始终对这类人物与故事保持如此浓厚的创作兴趣？这种持续的态度是否与您自身的成长经历、观察，或是某种始终未曾改变的创作理念有关？

文牧野：我觉得我还是只能更多地去讲述自己见过的或者身边的，大概知道他们心理状态或者人生状态的人，所以讲述的故事，大多是普通人的故事。还是因为看到了某些真实人物的某些经历（确实有一些中国人在中东开餐馆），然后有了这样的想法，对于我来说，徐福还是一个普通人，一个普通的厨师，至于他经历的事情，其实还是跟他作为一个厨师所做的这份工作、所做的美食、跟战争之间的关系，能够有一定空间去表达战争与和平的关系。

创作理念上首先一点是人物得成立。我不太喜欢先把人物定义成英雄，再给他安排一些普通人的缺点；我更愿意从一个有欲望、有局限、有现实困境的人出发，看环境如何一点点逼近他，最后他在那个瞬间选择成为什么样的人。英雄性如果存在，对我来说应该是行动的结果，而不是人物一开始就拥有的身份。

《欢迎来到龙餐馆》花絮

耐观影：影片将中餐及其烹饪过程转化为一种独特的电影语言，承载着人物情感的流动与影片情绪的转换。有时食物的呈现能够为紧张、悲痛的叙事提供片刻喘息；而对食材、烹饪过程与佳肴色泽的细腻捕捉，又赋予了影片鲜明的视觉美感。在创作过程中，您是如何思考烹饪细节与食物美感的强调与叙事功能之间的关系的？与此同时，您是否曾担心两种截然不同的视听风格会产生割裂，情绪转换突兀的情况？您如何在创作中平衡这两者的？

文牧野：这些食物都有情境，我们有一个大的线索叫做食物，我们做饭的时候，食物和每一顿饭都带着附加价值。饭只有一个真实价值，就是果腹。所以我们争取让这部电影里，从第一顿饭一直到最后一顿饭，是从有附加价值慢慢过渡到只剩果腹。最后徐福做烩饭。徐福在做那顿饭的时候，没有任何附加价值，他就是吃饱。他没想好吃与不好吃，只是孩子们吃饱就行。

所以有这么一个大的一个框架之后呢，我们就想。每一顿饭我们要干什么？比如说第一顿饭，早饭。肯定是有东北特色，但它里面有两层附加的价值，一层附加价值叫做我要离开家了。过于丰盛是为了表达我的歉疚。咱们有时候会这样，一看爸爸做一桌子菜，哎？今天怎么做这么多菜？你要干啥？咋了？出啥事了？对吧？第一顿饭就是歉疚的意思。同时那顿饭是徐福到龙餐馆之前最后一次摸厨具。所以他做了龙抬头和几样他要去试菜的菜。他连带练习一下。但这顿饭你会发现。只有一个东西徐福吃了——饺子。那个饺子是带着上车饺子的意思在，而且是他妈妈做的。这顿饭有附加的意义，最后那桌菜几乎没动。他女儿也没吃。其实也没有怎么原谅他，也不太高兴。他就那么走了。

第二顿呢，是龙餐馆变成了大家的，小孩们也加入了之后的那个婚宴。那场婚宴对我来说是在战争的炮火之下，要用一种烟火覆盖掉炮火，要喜庆。还有另外一个作用，这一顿饭得餐馆所有人合力来做。还得有东北特色，同时还得有阿拉伯特色，它又融合在一起，但是你又不觉得这种融合是过分的。于是就有了阿拉伯烤鱼加东北铁锅炖。还要贴饼子。为什么呢？你这些步骤一个人完成不了。大铁锅得大家一起往里下料，然后贴饼，一起贴，掀锅盖都得俩大人一起。上菜也是大家一起，那种大菜、硬菜。要找一个足够粗犷的，有大烟火气的东西，要镇住这个场面，这个场面也是徐福第一次要打出名号的。第二顿饭是面子，是气氛，也是存在感的作用。

《欢迎来到龙餐馆》剧照

第三顿是圣诞，圣诞这顿饭是徐福向美式融合中餐妥协之后的，有一点点诙谐和荒诞的作用。所以他带着很强的怪异的融合特色，你比如说波士顿大龙虾到徐福那变成麻辣大龙虾——麻小变成麻大了。看上去有点美味，但确实有点怪异的质感。炸蝎子那场戏，用了很多微距的大特写去拍那些绞肉啊，然后那个蝎子在那个油锅里面，“嚓——”让那场美食戏稍微有一点点恐怖感。加了一点点负面感受。这顿饭的意味，是徐福还是要强撑场面。

第四顿就是你说的煎蛋。煎蛋就是最简单的食材，从一个早餐变成一个杀头饭。这是送孩子上路之前的最后一个加餐。它有一种哀悼感，但最重要的是表达了徐福的愧疚。因为徐福不能带他们走，所以他退而求其次，煎个鸡蛋。我虽然带不走他们，我至少能多给他们点吃的。直到赛夫说的：“师父，鸡蛋不够了。”

最后一顿是他们冲出了那个下水道。在平原上自由驰骋，到了那棵树前面，做的那顿饭。最破的厨具。最差的食材，最糟糕的环境，但是最有饭的原始意味，那个果腹的东西出现了，就吃得最香。所以这个烩饭穿越了 20 年的时间，留在了龙餐馆的菜单上。食物最本真的、最应该呈现的东西，其实是吃饱。

所以这几顿饭，每一顿都要有一个概念，作为指导思想。从繁琐、意味很多的附加价值，到一个归真。然后同时为每一顿饭赋予它在每个环境里面特有的特质：监狱里是狂躁的，丰盛的，但是怪异的；极端时刻其实就一顿，就鸡蛋，是简单的、残忍的、无奈的；只有最后一顿，安全的、香的、饱的。

《欢迎来到龙餐馆》剧照

所以最后赛夫吃那个饭，问出那个话，你还会回来吗？这是我们对饭的设计。但其实徐福的内心是自由的。有一个镜头我特别喜欢，是赛夫在那坐着，徐福看了他一眼。看了这徒弟一眼，那一刻他们两个都是很专注的，没有杂念地做这顿为了大家吃饱的饭。从核心的灵魂上他们是自由的，虽然他们都失散了。但是在那一刻，他们对我来说完成了各自的人物，他们内心的成长已经完成了。我认为赛夫在那一刻，无论后来是被救了，还是怎么样，赛夫都不会再拿起枪了。父子、兄弟和师徒，三合一的爱意是我们所羡慕和渴望的。

我的办法不是去“平衡”两种风格，而是让它们彼此需要。拍一段战争戏，再拍一段美食戏，其中是有对应的。有松有紧，观众的情绪才不会始终绷着，整部片子也才有喘息和思考的余地。灶火的暖跟战火的冷放在一起，反差本身就是叙事。

《欢迎来到龙餐馆》剧照

耐观影：在我看来，徐福这个人物存在一种矛盾：他最初前往中东是为了赚钱、还债，而战争的爆发似乎又为他提供了某种特殊的获利机会。您如何看待徐福的逐利动机与他后来承担起保护他人责任之间的关系？您如何理解电影中个人的道德选择与战争背后的结构性问题之间的关系？

文牧野：徐福就是个普通人，有欲望，有侥幸，觉得“外国人打仗跟我有什么关系”。他不懂战争的来龙去脉，最开始只知道自己要挣钱、要回家、要照顾家人。正因为很多附加身份被拿掉以后，他的判断会更朴素：饭能不能吃，孩子该不该受到伤害，人能不能活下来。……我不希望先给他一个宏大的立场，再让人物去证明它，而是让立场从他的生活经验里慢慢形成。结构性问题他理解不了也管不了，但是他个人的转变和行动可以是被慢慢影响形成。

我觉得是人的本性驱使，徐福也好、马俊生也好，是这些角色本能驱使的。以我们这些人物的状态，尤其是我们创作者本体，在那个情况下到底是能够提供给比如在战争里受难的人什么样帮助，这是一个特别设身处地的感受。其实没有一个探讨的目的，而且咱们话说回来，徐福在那个过程中还是以自保和赚钱为前提，至于他后来开始转变自己的思维的时候，他其实已经远离龙餐馆了，所以龙餐馆从那一刻开始已经不是一个具体的场所了，而是变成了一种态度。

《欢迎来到龙餐馆》剧照

耐观影：您借用喜剧元素去承载医疗、贫困、战争等沉重的现实议题，这种在幽默与苦难之间寻找表达空间的创作倾向似乎一直存在。想请问您为什么会选择以喜剧的外壳来包裹这些严肃的议题？并用喜剧演员去饰演这类角色？您在创作时如何把握两种情绪之间的尺度，避免幽默削弱议题本身的重量，或让观众对故事的严肃性产生误读？在《欢迎来龙餐馆》中，当喜剧与战争的残酷并置时，您是否认为这种反差能够帮助观众以一种不同于传统战争叙事的方式去感受战争带来的苦难。

文牧野：首先是因为沈腾是非常合适徐福这个角色，因为本身徐福这个角色在我心里面，他就是一个东北的有幽默感的中年厨师，腾哥相对来说非常合适。同时他身上又具备着喜剧表演的能力跟天赋，自然而然的会给有一些沉重的主题带来一定的松弛感，我们经常说可能这部电影有一些苦难，那他就好比是苦难中的冰糖一样，让大家在苦难中感受到一些甜，有一些希望感。

腾哥和徐福非常贴合，徐福是典型的东北普通人，像人人印象中都有的一位邻家大舅，有小狡黠、小倔强，贪图安稳日子，偶尔懒散，内心却柔软、共情力极强。影片前半段一些生活化的幽默包袱，很多来自于腾哥的现场发挥，那是我们写剧本很难直接写出来的，是源自于腾哥的判断和喜剧经验。最终是给影片带来了诙谐和生动的部分，即使是在战争背景下，生活里人物的幽默感会带来生机和希望。

我的感觉是，可能更好地描绘温暖，呈现人与人之间善意的关系，能反映出战争、冲突的残酷。当然这些是基于真实的感受，观众能够通过龙餐馆里的日常，感受到更多人和人之间的爱，当战火来临，也会相应地感受到伤害带来的疼痛。

耐观影：您当初为何会选择与“沈腾”和“蒋奇明”合作？他们身上哪些特质吸引到了您并且让您觉得与角色非常相符？您是如何帮助演员建立对角色所处环境的认知以及对表演角色的理解？

文牧野：腾哥和奇明是看他们身上本来就有角色身上的东西。腾哥跟徐福非常贴合。腾哥骨子里就有徐福那种随性松弛，同时又是极其感性、共情能力极强的人。蒋奇明身上既有干净的气质，又能演出市井气，学习能力极强。帮助演员建立对环境的认知首先要做到相对真实，我们是实景搭建整个街道还有龙餐馆的环境，必须让演员从进入现场的瞬间就能沉浸到真实环境里。把环境做成真的，把人物逻辑聊通，然后相信演员在那个情境里会自己走到对的位置。

因为沈腾无论从本身作为演员的整体能力，还是他具有的喜剧能力，是国内数一数二的，还有他的台词、他对人物的理解、对世界的理解、对这个电影主题的理解，都非常非常契合电影本身。

他塑造的这个角色带来了松弛感，他有对于徐福人物更透彻的、更灵动的理解，因为毕竟我作为导演跟编剧，可能在角色塑造的完成度这方面，我们幕后的创作者可能只能探到百分之七八十，因为毕竟人物依托于演员的呈现和演绎，沈腾几乎可以把百分之七八十的完成度拉到百分之百，很多时候能够带来非常惊喜的表演，无论是喜剧表演还是正剧表演，甚至是具有能量的情感戏，他都会带来非常意外的惊喜。

腾哥进组前专门练了厨艺，切菜、颠勺、控火这些内容。我们有个美食总监在教他，怎么把菜做得色香味俱全。他得让观众相信，徐福站在灶台前就是个干了几十年的厨子。拍摄的时候双灶同燃、明火实拍，温度很高，每场戏下来他得给胳膊冰敷。

蒋奇明那边，难点在语言上。马俊生有场戏是近两分钟的一镜到底，从后厨到前厅再到街道，中文、英语、阿拉伯语无缝切换。我对他的要求是，说阿拉伯语的演员听不出他的口音，而且必须非常自信、非常流畅。他提前几个月从零开始学，把几种语言的发音练成肌肉记忆。战争场面的拍摄，我对他们的要求是需要呈现纯粹生理性的恐惧，要脱离表演痕迹追求真实。

《欢迎来到龙餐馆》剧照

耐观影：《欢迎来龙餐馆》是您首次采用IMAX特制拍摄的作品。我非常好奇为什么您会选择用IMAX特制方式去拍摄这部影片？在前期创作中，您是如何思考IMAX 画幅与影像特性对叙事和表达的影响？对您而言，IMAX首先是一种视觉技术，还是一种能够重新组织观众与人物之间情感距离的电影语言？

文牧野：在IMAX镜头的近景下面，和在普通银幕的近景下面，能量是不一样的。只要IMAX的画幅和拍摄方式在那儿，基本就可以比常规制作在技术层面上更靠近人。这部片子讲的是一间战乱里的中餐馆，有战争的残酷，有灶火的暖，有人在这种极端环境里那些很微小的情感变化。这些东西，普通画幅也能拍，但IMAX能在一个镜头里把更全的信息同时给到，有时候一个镜头下来，需要的能量就已经传递出来了。

我们影片也选择了两种画幅，是有两个层面考虑，一个层面是到监狱的时候，其实整个的心理状态上，是夹了一个枷锁在的，人物被控制住了，所以我们把画幅收紧。另外一个考虑，当动作戏和一些真正需要场面的戏来临的时候，我们需要这个场面观感上更直接，所以我们把画幅打开，让它更全、更有震撼力地呈现在观众面前。从故事的叙事角度看，我觉得这种变化增添了更适配情绪的视听空间，没有一以贯之，相对来说其实更自由一些。

《欢迎来到龙餐馆》花絮

耐观影：回顾《欢迎来龙餐馆》的创作过程，从前期的实地调研、剧本打磨，到拍摄现场，相信其中有许多令剧组难忘的经历。想请问您，在整部影片的创作过程中，有没有某一个时刻、某一段经历，或是某个意料之外的瞬间，让您至今仍记忆深刻？

文牧野：2019年第一次去中东采风，我走进难民营，跟当地的大人、孩子坐下来聊。有个男孩，左手被炸没了，我问他想要什么，他说想要一个游戏机。我可能迟疑了一下，他马上补了一句：“你别看我没有左手，我玩得非常好。”他语气很轻松，聊起叔叔被炸死、爸爸在其他国家打黑工，然后说了一句话，我到现在都记得：“我现在之所以在这里，是因为我没有选择；但我现在可以选择跟你说我想要一个游戏机，如果你能给我我很高兴，如果没有也没关系。”那个孩子身上有伤，但内心没有伤。炮火连天的生活，对他来说就是日常。

还有在监视器前看徐福在马俊生死后的那场戏。原本马俊生被枪杀，剧本写的是徐福要爆发、去拿东西拼命。但腾哥跟我说根本站不起来，无论是胆怯还是胆小如鼠，我真的站不起来。我立刻改了那场戏。那一刻我相信演员的瞬间感受，他比剧本更知道那个人物在那一刻是什么状态。他演的不是嚎啕，是脖子僵硬到转不动，顶着愤怒和悲伤说我没意见，等施暴者走了，张嘴发不出声，片刻后才挤出一道从头顶蹿出来的尖音。那是滞后的、不信的、被无能感掐住喉咙的悲恸。一个正常人面对挚友被枪杀，第一反应不是立刻崩溃，是先懵住。拍完那条，现场工作人员自发鼓起掌来。我在监视器后面，那种触动非常大。