师从贾樟柯，他用一部“安静”的电影撕开了殖民的伤口

本文作者

Selene

片名: 菲律宾女孩

原名: Filipiñana

导演: 拉斐尔·曼努埃尔

编剧: 拉斐尔·曼努埃尔

主演: 乔里贝尔·阿戈托 / 卡门·卡斯特利亚诺斯 / 特罗伊·古兹曼 / 卡洛斯·西古伊纳-瑞纳

片长: 100分钟

地区: 菲律宾 / 新加坡 / 英国 / 荷兰 / 法国

语言: 菲律宾语 / 他加禄语 / 英语

初观拉斐尔·曼努埃尔的《菲律宾女孩》，自然地，影片常被归入 “慢电影”“阶级寓言”“反殖民叙事” 等类别中。上述标签可以覆盖影片的思想议题，却无法解释它在叙事形式上独有的特殊性。

导演贾樟柯曾作为拉斐尔・曼努埃尔的艺术导师，同时担任《菲律宾女孩》的执行监制。影片本身内容并不难理解，它以一座承载着殖民历史的高尔夫球场为核心场地，循着本地女工的日常轨迹铺展人物与空间的关系，土地、阶级的命题清晰地呈现在叙事表层。若从电影形式上看，《菲律宾女孩》并不止于讲述一个关于土地、阶级与殖民遗留的故事，它构成了一场叙事实验。而进入这场实验最恰当的切入点，是声音。

“ 一、声音作为叙事组织：歌曲结构与环境声 ”

《菲律宾女孩》剧照

导演曼努埃尔在访谈中提到，在前期创作中，他与编剧弗朗茨·罗登基兴没有沿用传统的分幕式叙事框架，转而从歌曲的结构里寻找叙事的组织方式，也就是说，将音乐的思维彻底贯穿进了整部影片的创作，大致依照主歌、副歌、间奏（Verse、Chorus、Interlude）的结构将影片文本串联起来。《菲律宾女孩》并没有遵循传统戏剧层层推进的事件叙事模式，而是以重复、变奏、回溯、停顿、间奏的音乐逻辑架构影片时间线。这也让它脱离了“配乐辅助叙事”的惯例，成为一部以音乐思维创作的电影。

传统电影的声音体系带着明确的功能性分工。例如，通常而言，对白传递剧情信息，配乐引导观众情绪，音效强化动作的真实感，即便环境声也始终居于叙事的背景，为烘托空间的写实氛围服务。但《菲律宾女孩》反其道而行之，让环境成为被聆听的主体。高尔夫球场上，喷灌系统扫过草叶的均匀水声、球杆击球时短促的闷响、远处帮工修整沙坑的摩擦声、林间持续不歇的虫鸣，以及大片没有对白与配乐的沉默段落，都拥有自己的时长、节奏与循环规律，不再依附于画面的叙事任务，反而共同搭建起影片的结构骨架。

导演在映后采访中，谈到他对约翰·凯奇（John Cage）的喜爱。关于环境噪音，凯奇认为：日常环境里的声响，当我们刻意排斥、忽略它的时候，它只是扰乱注意力的噪音；但是当我们真正侧耳聆听时，就能发现其中自有的节奏与层次，也就是噪音本身的音乐性。曼努埃尔进一步延伸了这一概念，《菲律宾女孩》中大量的留白与沉默，同样具备纯粹的音乐性。高尔夫球场的喷淋水声、林间虫鸣、行人脚步声、球杆击球的脆响、底层劳动者的劳作声响以及大片绵长的沉默留白，它们保有独立时长，节奏往复交替，独立完成情绪铺陈与文本表意。

《菲律宾女孩》剧照

无论身在何处，我们听到的大多是噪音。当我们对它置之不理，它便会扰人心神；当我们用心倾听，又会发觉它充满魅力。

Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating.

-约翰·凯奇，1937 年的演讲

The Future of Music: Credo

这正是约翰·凯奇艺术理念的核心价值，其经典“乐曲”《4分33秒》，全程没有发出任何声音。观众只能听见现场来自于演奏家之外的其他声音，音乐厅环境中的声音反而成为了主体。

《菲律宾女孩》则借电影的形式完成了相似的实验，并且蕴含深刻的政治隐喻。高尔夫球场本身就是高度规训、充满阶级属性的空间——自然草木被人工修剪，原生土地被精准规划，人的行动轨迹被严格限定，整片土地被资本与上层阶级改造、重塑，成为一片整洁精致、排他性极强的私人景观。

但无处不在的环境声，不断戳破这片虚假规整的景观，暗示被刻意掩盖的真实。虫鸣从未断绝，流水依旧奔涌，底层的劳作从未停歇，原生的土地始终在发出自己的声音。视觉画面来看，影像始终在强调这片土地现在的模样，而多元的环境声，潜在地提醒观众这片土地的过往原貌，以及它尚未被资本、规训彻底同化的本质。

“ 二、曼努埃尔真正意义上的“音乐叙事电影” ”

《菲律宾女孩》剧照

《菲律宾女孩》的音乐性，绝不能简单等同于“影片中出现了音乐片段”。更准确来说，该片音乐性在于，完整的音乐结构被移植、融入到电影叙事之中。

传统戏剧叙事的逻辑是环环相扣、线性推进，无多余回溯与留白，但音乐的叙事逻辑完全不同。旋律，可以往复回归，节奏可以循环重复，一个核心动机（Motif）可以在不同段落中反复出现。更重要的是，每一次反复，都因语境的变化而携带新的意义——这便是音乐的“变奏”（Variation）。

影片中反复出现的《马南·比戴》（Manang Biday），正是这一逻辑的完美体现。这首歌曲初次登场时，轻盈温柔、浪漫缱绻，带着纯粹的亲密氛围感，是极具地域特色的温情旋律。但随着剧情层层铺展、时代背景逐步显露，歌曲的歌词内核与承载的时代意义逐渐变得沉重、冷峻，甚至暗含悲凉与压抑。当同一首旋律再次响起时，观众已然留存了初次聆听的记忆与感受。

换言之，观众第二次听见旋律，本质上是带着第一次的记忆回望、共情当下。旋律一成不变，但记忆与心境的叠加，让意义彻底重构，这便是影片以音乐结构承载、梳理记忆的独特方式。

《菲律宾女孩》剧照

传统电影的闪回手法将过往片段完整剥离、单独呈现，结束后再强行拉回当下时空，观众很明确地认识到“这一段是过去发生的事”。但音乐叙事无需生硬的时空切割，只需让核心主题、经典旋律重复，观众便会主动携带过往记忆，对接当下画面，完成时空与情绪的串联。这也是《菲律宾女孩》在记忆叙事处理上最精妙、最独特的创新之处。

《菲律宾女孩》的目的，并非将殖民历史直接纪实般地呈现出来。曼努埃尔刻意模糊了时间标记，服装与布景在1950年代与当代之间悬置，俱乐部里的一切都无法被轻易定位到某个具体年份。在压缩宽度、凸显垂直性的4:3画幅里，工人被压在画面底部，会员占据上方，直接以构图暗示权力关系。虽然影片中有大量固定镜头，但画面内部的重复动作构成了动态节奏：球手同步挥杆，员工以齿轮般的精确度清扫、堆叠、清洗，Isabel反复弯腰、放球、退后。球杆击球的脆响在每一轮重复中被放大，喷灌系统均匀地浇灌草坪，而同一时间马尼拉居民在排队领水。历史在重复的动作和持续的声音中，作为当下的一部分，等待观者从中体验。

曼努埃尔在访谈中曾直接援引德勒兹的“任意空间”（any-space-whatever）概念，将高尔夫球场视为这一概念的具体体现。对德勒兹而言，经典电影的运动—影像建立在相对稳定的感知—行动机制之上：人物感知一个具体情境，根据情境采取行动，而行动又改变原有情境，由此形成“情境—感知—行动”的连续链条。与之相对，当感知与行动之间的联结发生断裂，人物便不再能够以有效行动回应眼前的情境，影像也由此从行动的媒介转化为一种需要被持续感知的“纯粹视听情境”。时间不再只是行动之间的间隔，而开始以自身的持续性直接显现。

《菲律宾女孩》剧照

《菲律宾女孩》制造这种断裂的方式，恰恰是重复。《菲律宾女孩》的镜头始终克制沉静，核心运动集中在女主程序化的肢体动作：俯身、放球、后退，循环往复。这套动作被剥离所有叙事因果，无法催生新事件、改变现有情境，仅以机械重复的形式持续上演。而这种重复超越了写实劳动记录，成为关键的形式隐喻。行动失去了叙事意义上的推进功能，反倒暴露出制度如何把个体行动重新吸纳、规训、再生产。

例如，球手们排成一排同步挥杆，构图仿佛随时要变成音乐剧的合唱队列，这正是观众期待的节点，但音乐始终没有出现。取而代之的是球杆击球的脆响、喷灌的水声、高尔夫球互相碰撞的声响。这些声音在别的电影里会消失在背景中，在这里直接成了节奏本身。这就是重复生产差异的实际机制，即日常权力节奏的听觉化。每一次击球声的重现，都在观众身上累积一层身体的紧张感。同一个声音再次响起时，它携带的是此前所有聆听经验在身体里的沉积。

也正因为如此，影片里那些看似什么都没发生的段落，它们承担的正是音乐里“重复-变奏”的功能，并在重复中生产差异。同一个空间再次出现时，观众已经不是第一次踏入其中；同一个动作再次发生时，人物之间的关系已经悄然移位；同一个声音再次响起时，它已经携带了此前所有的记忆沉淀。

这种手法并非《菲律宾女孩》独有的创造，从《公民凯恩》里用几场早餐戏浓缩一段婚姻的衰变，到布列松反复打磨同一个动作的不同意味，再到《花样年华》里循环出现的楼梯、走廊与街角面摊，电影早已发展出新的形式，即故事不一定非要靠新事件推动，也可以靠旧元素的重复出现来完成深层的演进。曼努埃尔的推进，在于把这种分散的创作手法明确提炼为一套完整的“歌曲结构”，让母题取代事件，成为影片最基本的叙事单位。一个声音、一片场地、一段旋律，这些母题不断折返，每一次归来都因为观众此前的观影经验获得新的内涵。

“ 三、总结 ”

《菲律宾女孩》剧照

这种形式上的探索，最终落点是影片的文化立场，而这也是最容易被观众低估的部分。曼努埃尔曾直言，标准化的传统戏剧结构本身就是一种“文化绅士化”：当所有故事都必须套用同一种戏剧逻辑、同一种叙事节奏，不同文化、不同历史经验最终都会被削足适履，塞进同一个西方模板里。曼努埃尔试图寻找的，是一种更贴近菲律宾本土口述传统、民间歌谣与集体记忆的叙事方式，而不是把本土的历史与经验简单翻译成成熟的西方戏剧语法。因此，《菲律宾女孩》的反殖民性，从来不只存在于它复述了什么样的历史，而是内在于其电影形式之中——它拒绝用殖民者熟悉的叙事语法，来讲述被殖民者的经验。

这解释了影片始终克制的距离感。它留下一个开放的空间，自己去建立联系。说到底，《菲律宾女孩》真正的特别之处，从来不是它讲述了一个多么新鲜的故事，而是它重新叩问了电影最基本的问题，即电影为什么必须按照我们熟悉的方式讲故事？如果过去可以不通过闪回登场，而通过声音、空间与重复持续存在；如果叙事可以不依靠事件推进，而依靠母题的变奏与回返层层深入；如果声音不只是制造氛围，而可以成为历史的残留与见证；如果沉默不意味着空无一物，而是一种有重量的时间——那么电影便不止于讲述一个故事，它同时可以作为一种重塑大众感知、重构现实认知的艺术形式。

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排版：杍沐

版面编辑：坤元

文字编辑：留白

责任编辑：Xavier

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原标题：《师从贾樟柯，他用一部“安静”的电影撕开了殖民的伤口》

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