“我在龟兹修壁画”引关注：两次浩劫，何以难掩龟兹之美

龟兹壁画最集中的是在新疆克孜尔石窟，始建于公元3世纪的古龟兹国境内，中国现知最早的大型佛教石窟寺遗址。然而克孜尔石窟在历史上遭受过两次浩劫，第一次浩劫是公元10世纪，在佛教与伊斯兰教的宗教纷争中，第二次则是19世纪末至20世纪初外国探险队，在龟兹地区盗劫了大量壁画、泥塑等。

季羡林先生曾经说：“龟兹是古印度、希腊罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一的交汇地。”澎湃新闻多年前曾深入龟兹地区，探访名窟，从龟兹古国留给今人的遗产中感受东西方文明的初会之美与让人遗憾的残损。

作为古代西域大国之一，也是唐代安西四镇之一，龟兹地区的克孜尔石窟，是中国历史上最早的佛教石窟，始凿于东汉，比敦煌莫高窟早三个世纪，至今仍有10余处遗址得以保存，包括600余个佛教石窟，一万多平方米残存壁画。

龟兹研究院位于克孜尔石窟所在区域。

从库车折向更加东北方戈壁深处，如果不看两岸盘亘逶迤的高山，仅就河水与浅滩、芦苇，甚至让人疑心此身是在江南，事实上，这里正是行走过玄奘等高僧的木札提古道。

白杨林荫道两侧分列着龟兹研究院的办公楼，简朴而大气，在龟兹研究院见过徐永明院长与台来提•乌布力副院长，二人尽皆质朴而热情。

徐永明是1980年代龟兹研究所组建之初到这里的，扎根龟兹三十多年，他说当年一起来的一批大学生，没有路也没有电，最后就他一个人留了下来，其实原因就是两个字——“喜欢”。台来提•乌布力以前负责库木吐喇石窟工作站，一口流利的汉语，讲话果断而实在。这些“龟兹人”之所以扎根于此除了喜爱，与理想主义的情怀不无关系。

龟兹研究院院长徐永明说，克孜尔石窟在历史上遭受过两次浩劫，第一次浩劫是公元10世纪，在佛教与伊斯兰教的宗教纷争中，克孜尔石窟伴随着龟兹佛教的衰败而逐渐被废弃，并遭到较大破坏。第二次则是19世纪末至20世纪初外国探险队，在龟兹地区盗劫了大量壁画、泥塑等。

比莫高窟早三个世纪

世人皆知敦煌壁画，而敦煌壁画中可见其受丝路文化影响的印记。在新疆龟兹研究院院长徐永明看来，对敦煌壁画的构图、造型等进行研究，要追本溯源的话，应该在龟兹，而寻索龟兹的渊源在印度、波斯、地中海与中原。对龟兹地区石窟壁画的研究，可以显出艺术史的对比研究乃至中西文化交流史的重要学术意义。

与敦煌壁画相比，克孜尔壁画不仅诞生更早，且一开始就表现成熟，这种风格的来源无疑与犍陀罗、龟兹本土以及汉唐文化都有关系，可惜的是大多壁画由于宗教、战乱、自然侵害和人为的破坏等原因，受到了极大的损害，与敦煌壁画相比，可用“满目疮痍”四字概括之——几乎没有一个窟不遭到破坏，尤其是佛像、菩萨像的面部五官更是因当地伊斯兰战争原因而直接大量被挖掏破坏，尽管如此，克孜尔目前依然保留下了1万多平方米的壁画，包括佛像、佛经故事、动物和山水树木、装饰图案和供养人画。

如抽象山形的菱形格画是克孜尔石独有的绘画形式，每一菱形都有一壁画故事。克孜尔石窟壁画中的本生故事数量多，画面丰，分布广，在世界佛教石窟中都是罕见的。

考察龟兹壁画，最先进入的是克孜尔8号窟，这是一个龟兹式中心柱窟。克孜尔洞窟的类型，可分为中心柱窟、大像窟、僧房窟和方形窟四种。顶部纵券，绘诸多菱形，中脊绘天相图，为龟兹佛教宇宙观的反映。从左到右分别为日神、佛像、双头鹰形的金翅鸟、佛像、拿风袋的风神、月神，据说这种图像原起源于两河流域，后传到印度与龟兹。两侧墙壁画的菩萨像金粉均被刮掉，五官可见素描一般的阴影。窟门上部有飞天，一弹琵琶，一托盘散花，极其精彩，可惜下面抹上大片水泥（据说是德国人盗割或地震原因）。

10号窟是僧房窟，现为韩乐然纪念室。韩乐然（1898-1947）曾两赴敦煌和新疆，临摹敦煌壁画与克孜尔石窟，也是最早参与克孜尔壁画临摹的中国画家，后因飞机失事而遇难。其题记有：“余读德勒库克（Von-Lecoq）著之新疆文化宝库及英斯坦因（Sir-Aurel Stein）著之西域考古记，知新疆蕴藏古代艺术品甚富，遂有入新之念。故于一九四六年六月五日，只身来此，观其壁画琳琅满目并均有高尚艺术价值，为我国各地洞庙所不及。可惜大部墙皮被外国考古队剥走，实为文化上一大损失。余在此试临油画数幅，留居十四天即晋关作充实准备……”就着窟外射来的苍浑阳光，读之让人怃然。

保留了四大文明初会之喜

克孜尔38号窟则极负盛名——这一石窟也被称为音乐窟，窟内左右壁的《天宫伎乐图》是集龟兹乐舞艺术之大成的一幅代表性壁画。

伎乐图每组两人，一男一女，肤色一棕一白，或左舞璎珞，右击掌；或左弹阮咸，右吹排箫；或左托花盘，右弹箜篌；或左击答腊鼓，右吹横笛；或左吹觱篥，右弹五弦琵琶……他们所奏的到底是哪一首古曲呢？《霓裳曲》《耶婆瑟鸡曲》，或是未可知的上天之乐？

观此窟，即可知《大唐西域记》所记的龟兹“管弦伎乐，特善诸国”绝非虚言。龟兹研究院学者统计，龟兹石窟壁画乐器可达18种，包括了印度、波斯、中原和龟兹本地系统的乐器，数量远远超过了印度石窟里的乐器，如此排场的“天宫伎乐”其后更是直接影响了敦煌莫高窟众多石窟。

可惜的是长期封闭于地下的洞窟，打开后，环境变化，受热受潮，壁画开始褪色、变酥、脱落，塑像也逐渐风化解体。其后经对壁画喷洒化学试剂，进行加固，效果虽不尽如人意，但多少也保留了一些。

进入洞窟，涅槃台上的佛像仍给人以巨大震撼，可惜只余中部以下，衣纹取“曹衣出水”，飞天袒胸，可见健美的肌肉，似是古代印度的神祇，直接绘于岩石顶上，犍陀罗风格，人物面部均有素描状的阴影，飘带悠扬，飞天一手持带，一手散花，沉重且飘逸——和敦煌飞天不同的是，龟兹石窟中的飞天肉身都是沉重的，而这种沉重自可见出有一种身体的能量，他们正在靠着身体的能量在飞——而非借助于任何外力。

这真是一个伟大的奇观。

蕴含人生与宇宙之道

唐张彦远《历代名画记》论尉迟乙僧画时说：“小则用笔紧劲、如屈铁盘丝，大则洒落有气概”——古龟兹壁画的线条正是“屈铁盘丝”的形象注解，与中原画风不同的是，龟兹壁画中不少画作突出凹凸法，明暗对比明朗，而另一种则突出线条，注重晕染的层次，且染不碍线，线不碍染。

另一方面，一些壁画中也颇多裸体，或是受希腊的影响，如第175窟五趣轮回图中，绘一裸体舞女跳跃；76号窟降魔图中的裸女，左手指佛，右手叉腰，扭动臀部……与希腊人体艺术相比，克孜尔石窟中的人体艺术生动且极富装饰性。

196号窟主室均被破坏，主龛位上有菱形雕塑，顶部菱形格，天相图无日月风神，也不见金翅鸟，唯见一排白色大雁远飞——这才想起自己在木札提河观天所看到的东方太阳与西方月亮同时出现的奇观——木扎提河上，风中摇曳的芦苇、粼粼的波光，振翅高飞的鹰隼、乌鸦……从这一角度来说，天相图或龟兹壁画既代表了龟兹文化与精神里的混血，也来自于壮阔大美的龟兹山水与人文。而龟兹石窟与敦煌石窟相比，最大的意义更在于它兼收并蓄地吸纳和保存了古印度、希腊罗马、波斯文明与汉唐文化最初相会时的那份欣喜与本色——尽管最后，所有的一切只能凝结于苍凉戈壁与山脉间的遗址与石窟间。

壁画修复专家刘勇说，“修复壁画修得越多越害怕”，他说，这和开车是一样的，开得越多的司机越小心，越谨慎。所有的修复理念，其实本来是简单的，但最后种种观念、手法、材料却被人为复杂了。

刘勇说，壁画对于现在的他既非艺术，也不是单纯的文物修复，而是一种精神的启迪，是一种对人生与宇宙的悟，或者说是一个道之层面的事。

寻访龟兹之美何尝不是如此，真正寻访的并不仅仅是所谓艺术，更是人生与宇宙之道。龟兹壁画，历经尘劫，千疮百孔，然而即便是残存的伎乐飞天，只要看一眼，却依然可以感受到脱壁欲出的力量与自由。只要一种自由的精神在，大美即在。