靳宏伟 ：收藏是一种生活方式，它能给人带去惊喜

作为亚太地区极具影响力的影像艺术博览会，影像上海艺术博览会（PHOTOFAIRS | Shanghai）将于2019年9月20-22日再度回归上海展览中心（9月19日为藏家预展）。在本期「聚焦」（IN FOCUS）中，藏家靳宏伟将谈起他多年摄影收藏的经验与积累。（以下简称影像上海艺术博览会为：PF）

收藏是一种生活方式，除了参与和鼓励，更重要的是，它能给人带去惊喜。

——靳宏伟

靳宏伟，曾任战地摄影师、《上海画报》摄影编辑，1989年赴美留学，1992年获美国马里兰艺术学院艺术硕士学位（MFA），是改革开放后中国大陆在美国获得艺术摄影硕士的第一人。2006年，靳宏伟开始进军当代摄影收藏，十三年内共收藏西方二十世纪摄影大师作品 2500余幅，中国当代摄影家作品600幅，一举成为全球华人中拥有最多摄影原作的大收藏家。但其实，在靳宏伟的人生中，摄影并不构成一种人生选择，而毋宁说是一种命定的机缘。

在他的青年时代，社会情状并没有留给人们多少自主空间。进入部队以后，靳宏伟因为工作的关系逐渐喜欢上了摄影。我们几乎可以想见，在处处讲究纪律的军旅生活中，摄影所带来的创造性快乐是一件多么具有吸引力的事儿。许多年后，靳宏伟写文章说：“那个时期乏味的事情太多，干上这行以后，除了有机会接触自然，还有就是比常人更多地拥有一点自由，这对我来讲，真是不可多得的奢侈”。

©CHARLES JIN, One of the Coagulation & Extension Series, 1991. Courtesy of CHARLES JIN.

在国内，靳宏伟所做的大部分摄影都以纪实和新闻宣传为主，而当他第一次出现在美国马里兰艺术学院摄影系时候，其早年所建立的“为他人”的摄影观念被完全颠覆了。那时，除了安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）和亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson），他几乎报不出第三个世界级摄影大师的名字。于是，靳宏伟开始重新探究摄影与自我的关系，更加重要的是，他开始从头研习西方和世界摄影史，顺着一个个艺术家和摄影脉络，恶补一切有关这门学科的知识。

按照靳宏伟的讲述，后来他之所以投身于摄影收藏，完全是因为他对二十世纪摄影里的人和事不是一无所知，因而能在这方面建立起一份小小的自信。自2011年起，靳宏伟先后带着自己的收藏，在北京中央美术学院美术馆、中华世纪坛、中间美术馆、何香凝美术馆、上海摄影中心举办了《原作100》、《从卡拉汉到杰夫·昆斯》、《触摸经典》、《中国当代摄影150》、《20世纪世界摄影大师作品》等8个大型展览。

©ANNIE LEIBOVITZ, John Lennon and Yoko Ono,1980. Courtesy of CHARLES JIN.

他的收藏中不仅涵盖了阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）、保罗·史川德（Paul Strand）、爱德华·韦斯顿（Edward Weston），罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、安赛尔·亚当斯、哈里·卡拉汉（Harry Morey Callahan）等20世纪西方摄影史中代表性人物，还包括当代艺术家南·戈尔丁（Nan Goldin）、罗伯特·梅普尔索普（Robert Mapplethorpe）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、达明·赫斯特（Damien Hirst）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol）等人的摄影作品，几乎形成一个高度系统化的西方摄影艺术序列。

时至今日，摄影收藏已经成为靳宏伟的一种生活方式，他说：“不论作为一门艺术，还是一桩生意，亦或者一项事业，摄影潜在的可能性都是无穷的。所以我很庆幸，当我慢慢爱上摄影以后，能发展出与我的热情想匹配的能力，持续而长久地专注于此。”

©DAVID HOCKNEY, Paul Explaining Pictures To MieKakigahara Tokyo, 1983. Courtesy of CHARLES JIN.

PF：1989年，您赴美留学，进入马里兰艺术学院学习摄影，据说非常不适应，能否跟我们具体分享一下，那时您感到最大的冲击是什么？

靳宏伟: 最大的冲击在于思维与创作方式上的差异。我记得那时我们每周都有一个品评会，大家展示自己的创作，接受同学们的批评。我第一次展示的创作是民俗风情主题的摄影，拍的是上海大街小巷的生活，光线、构图都很好，但同学们一点都不感兴趣，认为我的作品是国家地理杂志风格。他们告诉我，摄影应该要与自我发生关联，这种关联或许是意念上的，或许是感受上的。比如，我的一位同学，他就拿各种各样的瓶子，堆在自己面前，通过一个固定脚架和摄像机拍脸变形的状态，从而传递出一种情绪。这种摄影观念、意识与表现方法都令我印象深刻。逐渐地，我在马里兰艺术学院的学习，也从一开始的不适应、看不惯，转变为理解、接受，再到自己也开始进行探索性的实践。

PF：您在许多采访中都提到摄影系主任杰克·维尔格斯对您日后收藏的影响，这种影响是什么？这段美国留学时光是否也为您建立了基本的摄影收藏概念？

靳宏伟: 对我而言，这段留学时光非常重要。除了系主任杰克·维尔格斯，我的导师威廉·拉森也对我影响深远。系主任杰克·维尔格斯是美国摄影大师哈里·卡拉汉的学生。他和他的太太很早就开始摄影收藏，因此藏品丰富，其中不乏许多大师作品。正是在他的课上，我第一次亲眼目睹摄影艺术中的经典。同样，我的导师威廉·拉森也热衷摄影收藏，但与维尔格斯不同的是，他只收藏包豪斯流派主要创始人莫霍利·纳吉（Laszlo Moholy Nagy）的作品。现在回头去看，如果那时没有遇见维尔格斯和拉森，没有没有因此近距离感受过摄影原作的魅力，后来我恐怕就不会走进摄影收藏的世界。 

©HARRY MOREY CALLAHAN, Weed Against the Sky. Courtesy of CHARLES JIN.

PF：您曾经跟大家分享了您的收藏体系，西方大师占的比例最大，应该是在4/5以上，1/5是中国当代的，这其中1/3是中国排名前10的摄影师，包括海波、王庆松、杨福东等，2/3是新兴的年轻摄影师，比如王宁德、刘勃麟等。现在，您的收藏体系中是否出现新的收藏脉络或者其他变化？

靳宏伟: 这几年，我的收藏重心的确有比较明显变化。原先我偏向收藏西方摄影史上的大师，所有位于历史节点上的人物几乎都已囊括在我的收藏体系之中，但现在我开始“抓”几个重点人物，比如莎莉·曼（Sally Mann）的作品，我已经收藏了八九十幅；再比如，罗伯特·梅普尔索普的作品，我也收藏了九十幅左右；另外，美国彩色摄影大师威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston），我也差不多收藏了七十幅。

PF：为什么会有这样的变化呢？

靳宏伟: 如果我们细心查看世界上大型美术馆的馆藏，就可以发现它们基本都是集中产能和精力，收藏重点艺术家的作品。例如，国家美术馆（National Gallery of Art）就藏有超过1600幅的阿尔弗雷德·斯蒂格里茨，如果想要研究这位20世纪的摄影鼻祖，你就一定要去那儿；再例如，亚特兰大的高点美术馆（High Museum of Art）就最重视收藏哈里·卡拉汉的作品，迄今为止已经藏有超过190幅的摄影作品；还有，休斯顿美术馆（Museum of Fine Arts，Houston）就是莫霍利·纳吉最大的收藏者。这些都从一个侧面说明，收藏发展到一定阶段，都会向重点艺术家转移。这也是我改变收藏重心的依据和参考。

©HAROLD EDGERTON, Milk Drop Coronet, 1957. Courtesy of CHARLES JIN.

PF：在对西方大师的选择上，您基本以摄影史为参照，然而在不同时期，不同国度，摄影史的讲述会产生差异，这种差异会影响您的收藏判断吗？

靳宏伟: 不会。尽管摄影史的讲述会有差异，针对个别艺术家的创作，也可能出现不同的评价，但基本的历史定位还是明确的。人们对世界摄影大师的认知早已建立，出现巨大变动的可能性不会很高。

PF：面对中国当代摄影还未形成稳定历史判断的状况，您收藏的标准和判断依据是什么？

靳宏伟: 即便现在中国当代摄影还未形成十分稳定的历史判断，但毫无疑问，已经有一批领军人物涌现出来了。他们基本就是被西方当代摄影收藏体系所认知的一批人，比如海波，他是美国大都会博物馆（The Metropolitan Museum of Art）收藏的第一位中国当代摄影家，而王庆松、邱志杰、杨福东、张大力、洪浩、荣荣、刘勃麟、王宁德、姚璐……这批人也已被西方主要画廊及美术馆所接受，从而在国际上扎稳了脚跟。所以，我一直强调不能孤立地谈论作品，谈论收藏，而一定要遵照某个评判体系，结合摄影师及其创作在这一体系中的位置来做判断。

那么，当今世界上比较具有公信力的一个评判体系就是由西方权威艺术机构所主导的艺术与收藏体系，并且这一体系不仅适用于评判中国当代摄影艺术家，面对其他国家的当代摄影艺术，它同样具有“点石成金”的效应。试想一下，如果当年约翰·扎科夫斯基（John Szarkowaki）没有策划《新日本摄影》展，那么现在我们所熟知荒木经惟、筱山纪信、森山大道等人，或许根本不会出现在国际公众的视野中间；而如果当年德国摄影师安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）没有获得在MoMA举办个人大展的机会，进而被西方主流评判体系定性，那么2011年佳士得拍卖会上，他的《莱茵河2》（Rhein II）想要突破摄影拍卖的记录，以433万美元的天价成交，基本也是一件很困难的事情。

©ROBERT MAPPLETHORPE, Orchid,1977. Courtesy of CHARLES JIN.

PF：那跟据您的观察，怎样的中国当代摄影师或作品会受西方及国际摄影收藏市场的青睐？

靳宏伟: 在我看来，中国当代摄影的早期代表人物，他们之所以会受到国际摄影收藏市场的青睐，一方面是因为这批人的创作中带有一种与历史共同成长的摄影观念，比如海波、邱志杰、杨福东等人的创作，不论主题还是语言都有很明显的中国标签，它们代表或说明了很多时代问题；另一方面，这批人本身就是历史的参与者，因此也比较容易获得主流价值的认同，这方面比较典型的代表是荣荣及东村艺术家。而那些普遍受到国际艺术市场关注的新兴摄影艺术家，我觉得他们共同的特质就是够“狠”。其实，一个艺术家的创作如果足够“狠”，那就意味着他/她在表达上是十分具有勇气的，比如我们现在回头去看挪用主义大师理查德·普林斯（Richard Prince）的创作，不论在主题还是手法上，都极具冲击力。

PF：几年前，您认为中国当代的摄影收藏市场还没有完全形成，现在情况有没有发生变化？

靳宏伟: 这几年，中国的当代摄影收藏的确有一定发展，但离真正的繁荣还相差很远。在我看来，所谓“繁荣”有几个指标：第一，中国所有重要的美术馆都设立摄影部，并且每年有计划、有预算地采购和收藏照片；第二，对中国当代艺术举足轻重的艺术家能横向开展摄影创作，这种情况在西方很普遍，例如达明·赫斯特，杰夫·昆斯 (Jeff Koons)都做过摄影创作，但在中国，这种情况似乎还很少见；第三，在中国当代艺术收藏中，摄影能与绘画、装置、雕塑等其他媒介相竞争。很显然，从这几方面看，我们的当代摄影创作及收藏都还没有达标。

©SALLY MANN, Candy Cigarette, 1989. Courtesy of CHARLES JIN.

PF：那么在您看来，中国摄影收藏想要怎样才能寻求进一步发展？

靳宏伟: 我觉得主要还是需要推动观念转变。这不是一朝一夕能解决的问题，其中牵涉面很广，但最重要的还是与艺术家及其创作密切相关。以上世纪八十年代美国摄影收藏的起飞为例，艺术家罗伯特·梅普尔索普的贡献就特别大，为了研究和收藏他的创作，美国许多美术馆都相继成立了摄影部，从而加快了摄影收藏观念的普及；除此之外，在上世纪八十年代，美国也刚好有一大批诸如莎莉·曼、辛迪·舍曼这样优秀的新兴摄影艺术家崛起。而回顾国内的情况，在上世纪九十年代，伴随着一波摄影艺术家涌现的小高潮，我们的摄影收藏也的确有所发展，只不过现在这个波峰已经过去了。由此推测，当下一个波峰到来的时候，中国的摄影收藏或许就能得到一次比较大的发展了。 

©DAMIEN HIRST, Judgement Day, 2009. Courtesy of CHARLES JIN.

PF： 能跟我们分享一下您最近的收藏吗？

靳宏伟: 在中国当代摄影方面，我主要在“补漏”，例如蒋志，邢丹文等，前者是中国当代摄影接力赛跑的新秀选手，后者是老一辈已经出道的选手；在西方摄影大师方面，我刚收藏了道格与麦克·斯塔恩兄弟（Doug and Mike Starn）的独版照片。

PF：在您目前的摄影收藏中，您认为最重要的一件藏品是？

靳宏伟: 这个问题太难回答了。因为，在收藏中经常会出现这样一种情况，非常有价值的藏品未必非常昂贵，而昂贵的藏品未必非常有价值。

PF：那如果您能拥有世界上任何一件艺术品，您又会选择哪一件纳入收藏?

靳宏伟: 我想，我一件都不会选。因为，这个世界上没有什么东西是你一定要拥有的。 

©DOUG&MIKE STARN, Thelma Stardust, 2017. Courtesy of CHARLES JIN.

关于影像上海艺术博览会

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作为亚太地区最具影响力的影像艺术平台、中国大陆最为国际化的艺博会，影像上海艺术博览会在过去几年中，对亚洲艺术影像市场起到了至关重要的推动作用，亦建立起关于艺术影像媒介最为权威和活跃的交流平台。影像上海保持开拓精神，聚焦国际前沿，以博物馆品质提供诸多版块的全新内容，为亚太藏家、观众和专业人士提供欣赏和发现影像艺术的最佳体验。影像上海艺术博览会的参展画廊均通过严格甄选和精心策展，分布在核心 ( Main ) 和平台 ( Platform ) 两大版块,前者汇集了专注于现当代摄影的国际顶尖画廊，后者则是新兴艺术家和国际画廊的重要平台 。从教科书级别的艺术大师，到活跃在国际摄影和移动影像前沿的艺术新星，逾百位各个年龄层次的优秀艺术家的力作将济济一堂。博览会亦推出『在场』( Staged )、『洞见』( Insights )、『焦点』( Spotlight )、『对话』( Conversations )等精彩特展和公共内容版块。