服务于社会真相的电影导演：维尔托夫

编者按：“一个电影导演唯有当他明了自己在从事的到底是一份什么样的职业时，才配得上这个头衔。”正如夏布洛尔所言，创作与思考的关系是如此得密不可分。西方重量级电影批评家雅克•奥蒙选取了那些最具有个人色彩且通过文字对其电影理论进行阐述的导演，如布列松、维尔托夫、爱森斯坦、塔可夫斯基、帕索里尼、戈达尔、杜拉斯、希区柯克、法斯宾德等等，他们的理论或有共通之处，又或大异其趣。这些理论涵盖了电影美学、意识形态、符号学、人类学、心理学等方向，它们与电影的核心命题息息相关，正是对这些无法回避的问题的探讨构筑成了本书的脉络框架。

今天，已很少有人会看格里尔逊的电影了，最吊诡的是，他的电影也和所有那些拍于战前的电影一样进到博物馆里去了（确实，自此以后，博物馆不再只致力于艺术的典藏，它也会收藏那些已经被人们所承认的大历史）。在我们今天看来，《漂网渔船》就像是一部与保罗·斯特兰德（Paul Strand）、尤里斯·伊文思（Joris Ivens）或是吉加·维尔托夫等人同代的影片，意思是说，我们在这些作品中感受到的大抵会是一些视觉效果或是形式上的兴味，但其内容已无法再挑起我们的惊讶或好奇，毕竟电视上成百上千的纪录片已让同类题材的新鲜感消失殆尽。事实上，格里尔逊这位政治电影导演的弱点在于他的政治立场不够鲜明：我们很难理解，在两次世界大战期间的欧洲以及冷战时期的美洲，他对社会的看法竟会是一种以“既不……也不……”为主调的态度，亦即他既不支持资本主义，也不拥护社会主义。有鉴于此，我们不妨把他的这种看法和维尔托夫那种较为激烈的政治看法比照一番；不过，后者的政治看法固然较具介入性和好战性，甚至还有点盲目色彩，但就其所赋予电影的目的来看，他俩的诉求却又可谓相去不远。

一如格里尔逊，维尔托夫也是一位创建者：他不仅确实创建了一个小组并为其提供源源不绝的生命力，更致力发明一种从未存在过的使用摄影机的方式（兼具技术上和传播上的意义）；此举多少等于是把人们那长达二十载的恶习——用摄影机拍一些电影式的戏剧——给终结了，除此之外，此举还重新将这架机器导回了当年卢米埃尔（Lumière）为其设想的路线：应当为政治机制服务，而其目的，乃是为了寻获一种科学性。除了小组和机制（就潜在的意义上来说）的创建者，维尔托夫还拥有实验家和理论家（请参阅第一章）等身份。一般而言，我们若是想要创建一些尚未存在的东西，就势必得进行实验；而这些试验若真想要有所创建，那就一定要以高度理论性的方式做出构思。维尔托夫无疑是一个有教条主义倾向的人，对他而言，思想和行动密不可分，这种攸关行动的思想，其所意味的无非就是通过试验这个行动去检验思想的意思。另一个重点，归根结底，维尔托夫这种关乎创建的动作，论其基础，乃是一股本质上颇为古典的政治性决心。我们在前文已经看到，身为电影导演的维尔托夫不止一次将他在从事的活动称为对世界做出“一种共产主义式的影像译码”（ciné-déchiffrement communiste），这种“译码”的工程之所以可能，主要是因为，在共产主义制度下的社会（对其自身而言）是一个透明的社会，在这样一个社会里，没有什么东西是该有所隐藏的（单就这点来论，维尔托夫一点都不在意把摄影机的审问之眼比喻成苏联的秘密警察组织格别乌 [Guépéou]—从今天的角度来看，这种比照手法着实让人不寒而栗）。此外，这种译码工程之所以可能，还有另一个原因：维尔托夫关心的是达到目的，至于究竟要用什么手段达到这个目的，他则一点都不在乎，而这遂适巧解释了维尔托夫何以会对广告（réclame，广告在彼时的称呼）不予谴责，毕竟社会正是通过广告这个途径来彰显其自身的。（我们在此不妨顺带提一点，维尔托夫为广告所下的这个定义，不仅精妙，而且每天都在获得印证。事实上，广告不仅已为人们所接受，随着整个社会的消费倾向越发明显，它还有被人们欲求的倾向。）

于是，晦涩地带没了，潜意识没了，就连那些散发暧昧气息的情感也一并消失了。的确，维尔托夫和格里尔逊在思想上有很多惊人的相似之处：他们都不相信就电影论电影那一套，认为电影的重点乃是其对社会的用处；电影是一件工具，而非一门艺术（参阅上文关于诗人应被逐出城邦的论调）；在电影中，最重要的是素材。事实上，他俩仅存在一处差异，但却是一个非常根本的差异：对维尔托夫而言，拜共产主义之赐，电影的素材可以是现成的，然而在格里尔逊看来，我们势必得建构素材，即使这会费上很多气力。照此说来，维尔托夫最首要、最关键的理论重心就是要将“生活的原貌”展现出来，他认为我们不应该展现一个被杜撰出来的、不可靠的虚构世界；此外，他还认为我们必须要突破艺术的局限去从事这份展现的工作，换言之，我们必须要将艺术拒于“意识的边缘”。维尔托夫不无遗憾地表示，面对各种艺术，我们只能束手无策，毕竟它们实在太不完善，至于若真要把形形色色的艺术综合起来，又似乎言之过早。因此，电影的首要任务就是要展现一些真实生活当中的真实人物，它既不该展现那些谐拟生活的演员，也不该展现那些搬演角色的真实人物。关于这点，我们不妨做此假设：维尔托夫或许会对雅克·里维特或是雅克·罗齐耶（Jacques Rozier）的电影感到忍无可忍；而《北方旅馆》（Hôtel du Nord）一片使用了两个镜头呈现几个睡在圣马丁运河边上的乞丐，这或许也会令他感到厌恶（更遑论那部在片头也玩过这种悲惨主义手法的《新桥恋人》[Amants du Pont-Neuf ]了）。“我们势必要在木偶剧和生活之间做出抉择。”真实的生活是无法被讲述的，但我们却可以对其进行展现、分析和理解。维尔托夫认为我们应当帮助艺术片重回正轨，而这条正轨指的无非就是一条符合“列宁比例”（proportion léniniste）的道路，言下之意，影片只要做到排解工人的疲惫，即可称得上恰到好处；此外，维尔托夫也认为我们应当要试图重新调整艺术片，尽可能让它脱离用电影展现戏剧效果的套路，毕竟依循此道的影片无异于宗教，正所谓“人民的鸦片”是也。

诚然，在法文里，从“展现”（montrer）到“剪接”（monter），此乃一组有趣的文字游戏，但无疑也点出了一个真切的道理：维尔托夫对剪接所下的定义就是“对可见的世界进行组织”。鉴于一个电影导演能够组织可见的事物从而令其变成真正意义上的可见之物，我们对于“组织”这个词语的理解，就不能只从它的字面意义着手，还应考虑得更为全面，而这其中即包括了“有机的”（l’organique）这层含义。事实上，在维尔托夫的观念里，“人会为了成全机器而消失，戏剧会为了成全事实而消失，创造者会为了成全手段（眼睛、摄影机）而消失。而从这一连串的消失过程当中，将会诞生出一个崭新的人，他是一套组织完备的中枢神经系统，是在工业时代底下奉行社会主义之社会的至佳反映。”[1]照此看来，剪接作为一种展现的手段，并非始于剪接室内，从电影开拍伊始，它便以一种“毫无间断”的方式进行着。

身为电影导演暨理论家的维尔托夫虽然生前并未名重一时，甚至还被同代人冷眼相待，但说起他对后世的影响，却唯有誉满天下可以形容。维尔托夫对于所谓的情绪感到不安，因为在他看来，情绪所代表的乃是一种返回他所厌恶的心理学之倾向，于是他遂用作为一种真实情感之热忱加以取代，而在影片里，这种热忱代表一种攸关情绪的形式（比方说，在影片中，热忱的反面是愤慨）。对此，德勒兹有过非常精妙的观察，他说：“间歇所指的，将不再只是区隔作用力与反作用力的东西，也不是那测量所谓的反作用力之不可通约性（l’incommensurabilité）及不可预见性的东西；事实上，间歇会体现在以下现象中：一股发生在世界一隅的作用力，能在任何一个地方寻得其适切的反作用力，无论这两股力量之间的距离到底有多么遥远。” [2]此即戈达尔于 1968 年结束其第一个蒙太奇时期——一个非常爱森斯坦式的以言语为重的时期——之后所采纳的观念。戈达尔对于维尔托夫的诠释虽较为杂乱，却也较为深刻，他在拒绝视线和概念（一如他对盲人题材的执迷）的同时，又刻意强调了“看”这个动作（可参阅他的《〈受难记〉的剧本》）的重要性。

我们不妨说，戈达尔所追索的，其实已经不再是一种意在主张，而是意在质问的蒙太奇，至于这种蒙太奇的基础，无疑就是那存在于任何两个互动的元素之间的巨大裂口，也就是一种类似于间歇的现象。

[1]伊丽莎白·卢迪内斯库（E. Roudinesco）：《吉加·维尔托夫或矛盾的视线》（«Dziga Vertov ou le regard contredit»），《诗意行动》（Action poétique）， 1974 年 9 月。

[2]德勒兹：《运动—影像》（L’Image-mouvement）， Minuit， 1983 年。

本文摘自《电影导演的电影理论》，作者: [法]雅克·奥蒙 ，译者: 蔡文晟 ，鹿书deerbook | 武汉大学出版社2019年6月版