一个人的后黄金时代：约翰·威廉姆斯电影音乐30年（下）

他心里的小男孩

威廉姆斯从1974年开始与斯皮尔伯格合作。此时威廉姆斯四十二岁，已经凭借《屋顶上的小提琴》获得过奥斯卡最佳电影编曲奖，而斯皮尔伯格才二十八岁，只拍过两三部颇受关注的电视电影。这一年，斯皮尔伯格开始拍摄他的第一部电影《横冲直撞大逃亡》，他邀请威廉姆斯一起喝咖啡，希望大作曲家可以为他这部处女作配乐。斯皮尔伯格从小就是个电影痴，他是一边看电影一边听着电影中威廉姆斯的主题曲长大的。他见到偶像就忍不住随口哼起作曲家的调子来，一首接一首，一些调子连威廉姆斯自己都不记得了，于是就被他打动了，答应与他合作。多年之后，我们发现两人确实合拍，他们的艺术风格都正面乐观，热爱宏观叙述，还都有一种异想天开的孩子气。

《ET》中，威廉姆斯的音乐伴随着小ET出现。音乐在此已确定了影片的基调：那是一种带着天真的神秘感。在梦幻般的混响杂音中，ET出现在艾略特眼前。艾略特在激烈的滑音里惊呆了。竖琴一串一串，ET一顿一顿地朝他走来，定音鼓轻轻跟随它笨拙的脚步。不料，ET走过来交给男孩一把彩色的巧克力豆。这是友好的信号。在无声的交流中，音乐成了语言，揭示彼此内心的微妙波动，电影温馨如睡前童话。

《太阳帝国》的主角是定居在上海的英国小男孩吉姆。电影的最初，吉姆的歌声传来，接着镜头里出现了贵族学校的男童唱诗班。他们合唱一支民谣式的赞美歌。乐句简短，曲调悦耳庄严。吉姆一边唱着一边东张西望，他对唱歌根本没兴趣，只惦念着图画书上的飞机模型。后来吉姆再度唱起这首赞美歌，是他流落到苏州难民集中营的时候，其间，男孩的贵族生活被日本侵华的战斗机一瞬间炸毁了，他与父母在逃难的路上走散，父母去了香港，而他被带到了难民营。这段受难的日子被电影一点一滴地强调，男孩在集中营里艰辛谋生，学会如何争抢马铃薯，很快领会了生存的严酷法则。

他站在难民营的铁丝网外面，观看日军的战斗机启航仪式。飞行员饮酒、敬礼，然后唱响战歌。吉姆在远处，突然独自唱起了片头的那首赞美歌。这两首歌叠合在一起，远处是一轮象征日本即将战亡的血红落日。孩子的歌声覆没了日本歌，在飞机场上嘹亮回响。飞翔、战斗的梦想就在眼前。他唱得庄严，第一次懂得了歌唱的力量，懂得了这支赞美歌中的赞美与骄傲。他面对朝思暮想的战斗机，语言难以表白，唯有向它歌唱。

即使在斯皮尔伯格早期的另一些电影中，比如《夺宝奇兵》三部曲，《侏罗纪公园》和《大白鲨》，也都能看见一个纯真孩童的灵魂。探险、战斗、游戏、海洋、星空、生物、英雄、牛仔、智慧、友爱、外星人、古老国度、神秘事物、百科全书，这些组成了小男孩的全部梦想。据说斯皮尔伯格从小就喜欢拍电影，十二岁的时候，他举着父母当作生日礼物送他的摄像机四处拍短片，坚持不懈地游说各个电影院放映他的电影，后来终于被他说服一家影院，于是煞有介事地举办首映式，还在影院门口兜售零食赚取下一部影片的制作经费。这种天真的精明到日后成就了他那些变成好莱坞摇钱树的卖座电影。而在约翰·威廉姆斯的简历上除了他的超级壮观的作品目录，几乎找不到调皮捣蛋的记录。那些电影中追求极致震撼中的轻松游乐气质，让人觉得他俩仿佛就像小男孩一般认真地玩着影像与音符的游戏，也许他们的成功很大程度上来自这种儿童般的专注与单纯，即使他俩都到了胡子斑白的年纪，笑起来仍然像个卡通人物。

男孩的梦想是在《侏罗纪公园》中实现的。在《侏罗纪公园》中，最美妙的音乐不是出现在人们成功逃离恐龙岛的时候，而是第一次看见恐龙的时候。谁会忘记《侏罗纪公园》中第一次看见恐龙如此逼真复活时的惊异，不禁惊叹好莱坞的大手笔与斯皮尔伯格的疯狂。此时，欢快的音乐突然停住了，眼前成群的巨大恐龙悠然漫步，亿万年前的地球生态逼真地呈现在眼前。此时威廉姆斯的宽广的音乐，那份在伟大震撼面前的从容与庄严，揭示了生命生生不息的奇迹与亿万年前的景观重现的历史意义，同时也诉说电影人的自豪，在此，电影几乎是实现人类一切梦想的上帝的化身。

继《ET》和《太阳帝国》这两部成功描写男童成长的电影之后，威廉姆斯配写《哈利·波特》系列就更加得心应手了。由他配乐的是《哈利·波特》的前三部，《神秘的魔法石》《消失的密室》和《阿兹卡班的囚徒》。他为《哈利·波特》配写的不是儿童音乐，而是追求一种类似于叶芝的《凯尔特的薄暮》中的英国古老神话色彩。音乐建起了魔法城堡，并幻化作一大片影片中熠熠闪光的蓝色魔幻空气。哈利·波特音乐主题是一首英国民谣性质的歌调，小调，唯美，富于幻想气质。最初，主题曲叮叮咚咚仿佛自音乐盒中传来，接着弦乐队神秘而激动的音云开始围绕主题。因为一个神奇而勇敢的小男孩的诞生，世界有了新的节奏，星云正在组织，宇宙正在酝酿，小男孩的世界充满了神秘的未知。电影中大部分是描绘性质的场景配乐，威廉姆斯的音画配合已经出神入化，他让主题时不时地在场景音乐中露脸，并且微妙地控制了比例，在不同场景的衔接处骤然奏响的主题音调，总是那么激动人心。

如今《哈利·波特》电影的受众已经是网络时代听着电子乐和Rap长大的儿童了，电影的风格也相应转变，而威廉姆斯的大乐队如果不加入电子打击乐也许将难以配合。从威廉姆斯2007年为《印第安纳·琼斯》之4“水晶头骨”的配乐来看，已经让人感觉这样的题材与音乐都已经缺乏时代感，应该让位给《变形金刚》了。

美国

飞翔的音乐中，镜头俯瞰大地，此时掠过丛林、宽阔河流与海洋，之后是粗犷的山川、平原与大峡谷……在大部分的好莱坞电影中，都会出现这样向美国致敬的画面。一个民族的音乐风格常常与其气候与地貌发生关联。美国的典型音乐风格，用约翰·拉塞尔的话说就是一种“褒义的乡土气”的音乐，它们音程宽广、气息豪迈，洋溢乐观与质朴的美国精神。这种风格在第一代美国作曲家科普兰的作品中就已经定型，通过黄金时代的马克斯·斯坦纳和埃里希·科恩戈尔德的展开，到了威廉姆斯这里，被提炼成了一种更加明快与规范的配乐模式，他以理查·施特劳斯式的后期浪漫主义风格的恢宏管弦乐为基础，搭配好莱坞梦幻般的完美与单纯，于是产生了一种高度契合电影的音乐语言，轻松又不乏真诚。威廉姆斯以他多年的努力使这种音乐风格席卷了好莱坞，而随着好莱坞电影在全世界风靡，这种淳朴明朗的美国音乐逐渐衍生为一种全球化的电影音乐语言，可以说威廉姆斯最广泛地传播了美国音乐。

在电影《超人》中，威廉姆斯的音乐除了作为胜利的前奏曲，更有一层美国主旋律的意思。在《超人》的主题曲中，威廉姆斯照例大肆铺张铜管乐，从一个唤醒黎明的号角曲调开始，主题首先以管乐进行曲的风格出现，之后自然地过渡到一首美国民谣式的歌调，让人想起同样是进行曲加民歌组合的《星条旗永不落》。在此，配乐也可看作是一种音乐象征，是电影未曾直说却很直白的民族自豪感，这是美国式的进行曲，象征了影片中拯救人类的伟大而天真的抱负，拯救人们于灾难与阴谋中的英雄，无论是超人还是蜘蛛侠，都穿着星条旗的红蓝色相间的制服，一飞冲天，在危难关头出现。

威廉姆斯音乐中的美国涵义当然不只是这些，他曾为奥利弗·斯通的《生于7月4日》作曲。这部电影讲述了一个普通美国大兵的心路历程。汤姆·克鲁斯饰演一个从小心怀从军梦的男孩朗尼。在他充满幻想的青少年时光，身边的一切明亮耀眼，只有威廉姆斯的音乐早早预告了他的悲剧：这段主题音乐以低沉的弦乐队吟唱出现，伴随着钢琴低音的轰鸣，其中的不详触目惊心。直到后来，朗尼经历越战，在越南这片贫穷炎热的平原，他看见了战争的酷烈，看见无端杀戮，也看见自己因枪误射杀同胞之后的懦弱。在一轮血红的落日中，再现了影片的音乐主题，此时这支曲调由小号独奏，盘旋在千疮百孔的越南战场。与之前青春期黑暗的弦乐队相反，此时战场上的沉重心情，是以独奏来呈现的。在战场上，朗尼被射中了脚后跟，一瞬间他的下半身脱离身体而去，这个阿琉喀斯式的献祭令他身负了某种使命。他受伤瘫痪之后的下半生，经过错愕、接受现实到掩饰、愤怒、沉堕再到重新振作，走过这一重更艰难的人生战场之后，以残缺的身体获得了灵魂的完整，将从前好战的热情全部否定，重新承认自己的过失，挺身为和平疾呼。

所谓的美国风，还有一部分呈现为美国视角，体现在威廉姆斯创作异国风格乐曲时所表现的美国态度。由于剧情需要，威廉姆斯常常需要做一些异域风格的音乐。比如《印第安纳·琼斯》的第二部《魔域奇兵》《西藏七年情》和《艺伎回忆录》等等。民族风格是威廉姆斯处理得比较糟糕的一类，就像异域色彩只是美国电影的装饰品。

在《艺伎回忆录》中，作曲家采用了数段日本音乐作为情景音乐，而原创的音乐中，日本风格并不纯粹，比如在一段女童学艺过程的配乐中，出现了中国的五声曲调；而这部影片的主题音乐，由马友友的大提琴与帕尔曼的小提琴合奏的一段威廉姆斯个人风格的主题，采用的是西方的小调式。音乐与影片的问题是一致的，就像在西方人眼里，不同民族的东方人都长相类似，这部好莱坞影片只描绘了东方人隐晦而残酷的斗争，却并未廓清日本民族的凛烈与某些神秘的古怪，音乐亦同样模糊。民族风格与威廉姆斯的个人风格结合得较完美的，要数《魔域骑兵》的第二主题，那个具有埃及风格的曲调。威廉姆斯将非洲音乐特有的调式音程，比如出现降3级与降7级的特殊音阶，洒进他自己的曲调组织中，有趣的是，他还将这种风格与他的铜管乐写法与乐器轮奏的手法相结合，用西方管弦乐队来演奏这种非洲曲调，听起来有点生硬，甚至有点滑稽，但并不降低琼斯博士的冒险指数，相比上述数曲，这支主题曲调留给人们的印象更深刻。威廉姆斯对异国音乐风格的运用，因过于坚持自己的好莱坞风格而导致对民族性的模仿显得不伦不类。在此，这种异族情调音乐似乎也暗示了西方电影对异族风格的运用及看法，这些电影中，异族情调仅仅只是“情调”，是西方对原始、古老事物的好奇。

安魂曲

虽然斯皮尔伯格的《横冲直撞大逃亡》被《纽约客》的影评称作“电影史上最了不起的处女作”，但电影公映之后没有什么反响，而威廉姆斯自从携手斯皮尔伯格之后就一直好运不断，以《大白鲨》与《ET外星人》两度获得奥斯卡最佳音乐奖，斯皮尔伯格虽然凭这两部电影的数亿票房成了好莱坞的摇钱树，却始终被奥斯卡拒之门外，直到1993年的《辛德勒的名单》，他们一起跳脱了自我的固有模式，不但赢得了奥斯卡奖，也赢得电影圈与公众的一致敬意。如今他们已经是电影史上公认的最佳拍档。

当犹太人被赶出家园，浩浩荡荡地流浪街头，这支著名的音乐主题第一次在影片中出现，圆号独奏，奏得低缓黯淡，似乎有意抑制了这支曲调中的温暖与美好。《辛德勒的名单》，这部以黑白纪录片形式拍摄的电影，不再需要戏剧性的音乐烘托，威廉姆斯只为它写了一支歌。五度音程的反复，带来了一种倾诉的语气，而之后的展开，将目光跳脱眼前的悲剧。音乐继续陈述，愈加曲折深邃，最后有了一个温暖的结论。这支独奏的歌调，像辛德勒的营救一样微弱，然而当它在圆号、长笛、小提琴的独奏中传递，就像一枝青翠藤蔓在压抑的镜头里绵延伸展，在暗中传递着希望与生之信念。在此，任何言语都无用，只能用音乐；任何声泪俱下的大型乐队都显无力，只有这支歌无法替代。

电影超过3个小时，残暴与恐惧逐渐集聚、爆发。在电影的最后45分钟里，这支曲调才开始成为主角。虽然小提琴奏得犹疑、颤抖，但从镜头里传来，仿佛象征了某种醒悟。直到最后德军宣布战败，辛德勒被迫开始逃亡，他的工人们与他告别时，这支小提琴曲才真正获得了释放，开始流畅而完整的演奏。如今，这支主题曲已经家喻户晓，成了二十世纪的经典名曲。如果你不曾听见，它在影片的晦暗时刻，曾经在一大片白茫茫的雪地里低沉呜咽不息，你便不会懂得这支抒情曲中原来还有慈悲。斯皮尔伯格曾经这样评价这部电影音乐，“毫无疑问，只有用一束深邃的目光和一颗不平静的心，才能找到配乐的精髓所在。”

如果说威廉姆斯在《生于7月4日》中的音乐还有些不自然，后来的《拯救大兵瑞恩》的主题就是一首成熟的战争电影音乐。这部战争纪录片式的电影中不穿插任何音乐，只在影片结束时分出现了一支安魂曲。一段安宁而雄辩的歌调，逐渐浮现在地平线上：数个音，中低音区，融合着奏出，之后淡淡展开，温和转折，变成一首民谣式的赞美诗。军鼓节奏极弱地进入，然后渐强，像日光透过云层逐渐照亮天穹，给弦乐照出一片光泽。在此，音乐不再打算描述或疾呼，就像剧中的人不再痛哭，只能低头缅怀。此时，婉转的合唱加入乐队，令音乐成为缓缓上升的气体，弥漫，回旋，最后消散。

欢乐、悲伤、战争、繁华，一切都会过去。

本文摘自江苏凤凰文艺出版社《靠谱：穿T恤听古典音乐》，田艺苗/著，江苏凤凰文艺出版社出版