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水墨动画中的工匠精神

2019-07-26 18:48

来源：澎湃新闻·澎湃号·政务

近日，国家艺术基金2019年度艺术人才培养资助项目《中国当代水墨动画传承与创新人才培养》进入了集中授课的尾声阶段，项目组邀请到了上海美术电影制片厂的三位老导演做客中国美术学院，讲述中国早期的水墨动画。他们是：著名动画导演、《鹿铃》首席原画常光希老师；著名动画导演、《山水情》导演之一阎善春老师；著名动画导演、《山水情》首席原画孙总青老师。

以下内容节选自三位老师的授课过程。

从《大闹天宫》的创作谈起

常：简单说一下三个人的关系，孙总青是上海电影学院动画系的第一届学生，我是第二届学生，由于她的成绩特别好，所以留校做我们班的助教。当时全班同学合作的一个毕业设计，叫《没头脑和不高兴》。我们三人一起参与了《大闹天宫》的创作，阎善春是原画，孙总青和我是动画。

二排左二：阎善春，二排左五：万籁鸣，二排左六：孙总青，三排左三：常光希

授课现场

阎：现在大家提到的《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》和《山水情》四部水墨动画，都是几十年前的作品，那时还是胶片时代，现在已经是数字时代了。我可以讲述那时候的创作过程，但是现在用处不大，那时就是一个笨方法，靠耐心，硬画。1988年，在上海国际动画电影节上，水墨动画片《山水情》获得大奖。当时，我应《中国电影年鉴》之约，写了一篇题为《在新的起点上》的文章，指出上海美影厂自1960年至1988年近30年的时间里只生产了《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》、《鹿铃》、《山水情》四部水墨动画片，实在是太少了，我期盼以《山水情》为新起点，在以后30年里，美影厂能生产出更多、更好的新水墨动画片来。令人遗憾的是，30年过去了，还是没有生产出新的水墨动画片，我感觉很遗憾。为什么会这样？这要从时代的大背景中去思考，老美影是为党的文化教育事业服务的事业单位，它追求是社会效益而不是经济效益。美影按国家计划生产，产品由国家收购，全在计划之中。当计划经济向市场经济转型时，水墨动画的生产所必需的大量资金要自筹（《山水情》的成本很高，当时国家补贴，水墨动画投入比一般的动画高出四倍的资金），资金成了制约水墨动画片发展的重要因素。可以说，美影厂水墨动画的衰落与计划经济的解体是同步的。我们那个时代的人，信念就是为文化事业服务，热爱动画，具有强烈的工匠精神。我1958年到美影厂，特伟先生当时既是厂长又是导演，还是了不起的艺术家、管理家。在《在新的起点上》这篇文章中，我特别谈到《山水情》的主创人员中导演特伟先生、马克宣先生，编剧王树忱先生都已先后去世，他们对美术电影事业做出的巨大贡献，我们将永志不忘。在这个新时代，我认为中国动画人一定能创作出更多、更美的新水墨动画来。

孙：作为动画工作者，热爱这个职业非常重要，我就是喜欢动画，爱好和兴趣可以带动你全身心扑到里面，什么都不想，只想画好每一个角色、每一个镜头，而且动画是学不完的，每件物体都是有生命力的。当时的美影厂就像是一个大学校，画每部戏对我来说都是一次新的课题、新的学习。当时我们对《山水情》投入了很多的感情和精力，它的艺术深度和审美的意境都是最高的，对我自己来说也是更大的挑战。因此我们当年确实花了很大的精力，工作量极大，但也极其投入，每天工作时间我从来不午休，晚饭也不吃，每天要画到晚上九、十点钟才回家。我们当时为了画＂弹琴＂的镜头，请了上海最有名的古琴演奏家龚一来美影厂弹奏曲子，我们去学习，拍视屏参考，我们学习了3个月，每个指法都要准，这个片子播出后大屏幕上都要看到的，所以不能出现半点错误。先录音，再绘画，要会弹才会画。

阎：《山水情》这部影片的音乐很棒，当作曲家金复载看到文学剧本后就跟导演说：“很有感觉”。他创作的古琴曲优美动人，连古琴演奏家都十分欣赏，并把它作为演出的保留节目。“和谐的音乐形象”——这是国际评委对作曲家金复载及古琴演奏家龚一的精彩点评。“和谐属于优美的范畴，它使人在宁静的心境中获得美的享受。”《小蝌蚪找妈妈》的产生是当时中国美术电影展览会在北京展出后，陈毅提出“能不能把齐白石的画动起来？”大家都很爱国，在他的鼓励和提醒下，回来就开始实验，“水墨动画实验片”出来后，感觉很有意思，后来就开始决定搞了，就做了《小蝌蚪找妈妈》。现在看起来小蝌蚪水墨效果还比较简单，但当时在制作过程中，小蝌蚪很多，画起来很麻烦，然而动画创作人员很聪明，我们把小蝌蚪的运动作画一整套，然后刻图章，再按照小蝌蚪运动的轨迹线、速度、距离、时间印上去，再描线，上色，进度很快的，效果也很好。因此，整个片子进度很快，效果也很好。现在看，蝌蚪，青蛙，金鱼效果都很好，也并不是很难。《山水情》则是画家介入最多的水墨动画。特伟先生找到吴山明、卓鹤君两位画家来画。他们根据导演的意图，画了100多张，卓先生的画几乎都用了，他们贡献很大，提供大量的素材供选择，保证了这部影片的原汁原味。

孙：在制作《山水情》时，例如那组“水里坐船”的镜头，动画纸1.5米长，是全张画的，摇镜头，我做了很多画，每一层都分块，大浪小浪的翻滚，水流的运动……考虑到水的颠簸一张画要分几十层，大小浪花，很复杂，还要注意画面的虚实关系，但是拍摄后，很多虚的部分都损失、看不到了，现在用电脑会很方便。再例如少年离开老师的镜头也花了很大功夫。如何将感情投入到画中进行表演，我记得当时特伟说：“你想象一下如果我走了你怎办？”我当时就在他房间里表演这个动作，一开始是单脚跪地，他说不行。通过反复实践、表演，将感情投入进去，最终产生了现在大家看到的这个动作。做动画一定要将自己的情感投入，要学会表演。

常：1951年，特伟带领东北电影制片厂“美术片组”南迁上海。因为上海是中国电影的发祥地（也是第一部动画片的诞生地）、中国现代漫画家的基地和中外电影、文化的交融地，是美术片发展最好的土壤。1957年，“美术片组”改名为上海美术电影制片厂，定义动画为“美术片”，并沿用至今。特伟最先接触的都是美术家，他认为美术风格很重要，凡是美影厂的片子都是和美术家合作。事实证明，美影无数的经典影片就得益于中国传统绘画与外来的卡通形式的融合，也是当时把动画片定名为“美术片”的初心，以“美术片”为考究。当代很多的动画片忽略了美术形式的美感，抛弃了中国传统美术片的根基，但只要坚持了，就能展现出中国动画的特色。

关于水墨动画的分块

阎：原动画是分工合作的，一方是“动作设计组”，不需要最后的效果，只要运动准确即可，表演很重要，导演通过了，再交到下一个环节。另一方是“分块小组”，将色块按照墨色的浓烈层次进行分块，分块原画完成设计后，把画稿交给分块动画，他要画出随着形体变化而变化的“块”，然后把画稿交给描线上色拷贝到明片上，最后把明片交给摄影师，由她按照“数据”、“程序”和经验，用电影胶片拍摄出水墨动画样片。几个胶片层叠起来就出现了墨韵的效果。而有些镜头不需要分开，就一边画一边分，每个线条画2层。有浓淡墨色的地方，就有很多层，这个分块的方法是钱家俊老先生发明的，分块很复杂，要先学会欣赏画，理解墨的效果，大虚小虚，拍摄曝光才能做出效果。水墨动画的核心拍摄技术和秘密掌握在摄影师手中，坦白地说，连我也不知道。

常：分块的小组，比如水牛身上的黑块，抠出来进行分块。日本动画人对我们的工艺非常好奇，我们保密，对外国人不讲。但我觉得他们现在懂了，但是懂了他们应该也不敢用，因为成本实在太高了。

孙：特伟曾说：“美影的水墨是一个宝。” 我近几年也做了一些水墨动画短片，我在做水墨动画《趣》的时候，里面的金鱼因为动作运动的很快，所以分块工作也进行的也很顺利，动作越慢越难。后来做了根据鲁迅的《伤逝》改编的水墨动画片，里面的分块，转面很难画，必须要很仔细，一两秒的镜头要画一大叠。每一层曝光是多少都要记录。

孙总青老师的水墨动画《伤逝》、《趣》讲解

创作人生观

常：美影厂人才培养的传统是师傅带徒弟，我参加《大闹天宫》时的师傅就是严定宪和林文肖。从20岁的动画做起，以后做见习原画、原画，直到论资排辈做了导演已经过了40岁。其实在这个二十年的原画经历中我得到了难得的收获，我参与了不同风格的影片，受到不同导演的熏陶，为我在之后的导演工作打下了坚实的基础。在美影厂40年的创作经历，使我深深感到美影厂是一个学校，通过实践来学习。我们的领导、同事之间没有任何的隔阂，不论高低都可以交流艺术，扩展知识面。虽然那时候没有改革开放，但是那时候我们也从内部交流之中学会了工匠精神。这也是我在美影厂这么多年的切身体会：有精品意识，不模仿别人，不重复自己。这也是一种精品精神。

阎：美影厂有个好的方面在于面向社会，不保守。经典的动画片都是向大师学习，如张光宇设计的《大闹天宫》、张仃设计的《哪吒闹海》，韩羽设计的《三个和尚》。站在大师的肩膀上，起点就高了。而且还要注意：“不模仿别人，不重复自己”。做片子要有精品意识。

孙：美影厂有个特点，大家工作都特别的认真，前辈的品质、品德影响了我们，不计名利，全身心投入到工作中，很单纯、很愉快！我当时是加陆青老师的动画，她特别有敬业精神，也很严格，每张画都要经过她严格的检查，并且她能找出哪张是她画的，哪张是我画的。动画的稿子需要原画通过，原画的稿子需要导演通过。我记得当时陆青画“玉帝喝琼浆玉液”这个镜头时，玉帝用小手指甲轻轻一点这个动作，动作缓缓的，画得很优美。但是这个动作其实是很难表达的。她画得动作很慢、很柔和，又要保持线条不抖动，这就很难。她的铅笔都是削得很细，画2-3根线就要换一支笔，所以她的工作台上都是一排排的铅笔……