重提林奕含：如何面对见证文学

什么是非虚构的，作为一种见证的文学？

林奕含去世两年多。七月，天津，第六届创意写作论坛开幕。

作家梁鸿在论坛上发言：“非虚构是建立在基本事物之上的叙述……它以特定模式搭建不同意义的空间”。克洛德·穆沙在《谁，对我呼喊时》里则说：“见证文学是历经浩劫的普通一‘我’的文学”。两种结论或从技巧或从情感的维度，确定了这一体裁的特殊性——作为一种艺术形式，它包括了作者的日常生活，极端状态下的平凡经历，以及将这一切文学化的写作活动。分别对应着最终作品的基础视角、原始素材和创作的艺术性，正是这三者在定义上确立了“见证”。

在传统文学里，作者的经历并不一定完全包含在作品中，也不一定被作品直接否认。福楼拜曾奉行一种“客观而无动于衷”的艺术观念：作者可以在现实中为爱玛·包法利的死亡哭泣，但小说世界里，他像上帝一样无迹可寻——在写作中作者已与作品合为一体；托尔斯泰则毫不掩饰自己化身在作品中露出的踪迹，哪怕那套建立在他经验上的道德主义教化，在反复出现后实在令人生厌。但无论如何，那只是莱文或聂赫留朵夫，而绝不是托尔斯泰。即使出现像贡布洛维奇的小说《色》里，主人公完全与作家同名的情况，人物“贡布洛维奇”再怎么在暗中观察并干涉着其他人物的行动，也不得不被作家的字句指引其所作所为。

这个领域，仅仅在作品的自律（Autonomy）出现缺损，或作品和现实的关系处于不能被定义的敞开状态时，作者的经历才真正成为重要而值得被加以考虑的因素。作品对作者自我毁灭的要求，和历史或现实的暴力将无数人肉体消灭的事实在某种程度上接近。这正是传统文学与见证文学之间的裂缝——诚然，没有一个作家能将创作与社会现实或个人经验完全脱离，但能够如此坦诚地表明“改编自真人真事”的，只有见证文学。

对见证文学的思考便起始于此。见证文学的出现，意味着对现实“本身”的模样加以记录和表达的力量，远远大于一切矫饰的艺术处理；而见证文学又确实不同于新闻简讯或纪录片，它允许意象和诗存在，卡波特在《冷血》里写悼念：“良久，他也转身回家，朝树丛走去；留在他身后的，是广阔的蓝天，还有那沉甸甸的麦子，它们随风起伏，发出阵阵私语”。

面对这种新的艺术形式，局限于玩味修辞手法或情节冲突的批评，或者着力于分析现实事件起因经过的研究都不再适用。读者和理论家们，能做的仅仅是像翻译密码一样，找出那些作品里隐藏着的对真实事件的指涉，对那些发生过或正在发生的惨痛事实表达恐惧和怜悯，勉强套用几种不适合的文艺理论，比较几种相近题材的虚构文学，再对文本加以诠释。当然这也在所难免，见证文学的现实性使得大部分批评方法完全失效。用伽达默尔的话说，如果一场地震摧毁了一切测量仪，那么便不可能判断它的烈度。一切局限在情感层面的心理活动，一切生硬的书斋化的诠释，都在无形中使得被解读的见证文学与其蕴含的现实力量越发遥远。

在思考“如何面对见证文学”时，林奕含作品《房思琪的初恋乐园》值得被反复提及。一方面，在访谈中，作者多次希望读者以一种审美的，对待虚构文学的态度去面对这部作品；另一方面，这部作品所引发的讨论，要么建立在它“改编自真人真事”的见证性，要么是对惨烈事实的哀悼。盖因事实上，《房思琪的初恋乐园》作为“纯文学”，仅仅是一种纪德化的自然主义，即使采取了一些叙事技巧，交错人物视点，或借回忆及书信组织情节的套层（Mise en abyme）建构，但在整体风格上仍无限保守。而随着作者悲剧性的自尽，本已处在崩坏中的作品自律性也完全消失，媒体的传播和公众的关注让小说介入现实，就此，作者私人经验被社会化。如果缺少由“见证性”引发的讨论，世界上便只是多了一部耸人听闻而又平庸的虚构作品，对一桩现实暴行的记录则是0。见证者亲身经历的“此刻”将持续地自我封闭，以致那些未曾经历的人完全漠不关心，并永远无法理解。

讨论却也带来了有害于见证的态度。林奕含认为，整个创伤，即发生在现实生活中的，少女被诱奸却对罪犯产生依恋乃至性欲的事件完全不可言说，这种不可言说使得人类需要文学。但许多读者却假借了作者的意见，把包括《房思琪的初恋乐园》在内一切文学作品全部理解为对创伤的描述，而文学本体则因为阅读过程中使人感受到的恐惧和怜悯，被视为重新肯定人在世界的净化。例如这种发言：

“……斧凿过的语言不是耽求病态审美、包庇施暴者的文字游戏，而是努力指向几乎无法言说的极致暴力；更重要的是，控诉假借文字和美感的施暴者不仅仅需要陈述事实，还需要从施暴者手中夺回对文字的掌控，夺回开口的权力，也要夺回热爱文字的权利。控诉最后不应该成为祥林嫂，而是夺回继续普通但是值得热爱的生活权利。

“阅读《房思琪的初恋乐园》就必须要接受这是一个受到伤害的人在黑暗中燃起的微火，它要让你在自己的小幸福小苦恼小忧伤之外意识到，有的人连经历这样的庸常时刻都不行，而‘世界上没有人应该被这样对待’。”

此类态度蛮横地赋予了创伤以意识形态内涵，也就是说，小说化的房思琪遭遇被当作符号来解读，其指涉的，一是“施暴者与受害者”的冲突；二是表达反抗的方式，也就是比满口文学艺术的强奸犯更审美化的，非“祥林嫂”的姿态。这样一来，对创伤事件的体验变得形式化，读者可以获得对具体创伤的体验，却不用真正面对创伤。

不谈这里对鲁迅《祝福》的歪曲。回想一下《房思琪的初恋乐园》。在小说中，任何一个谈论着文学的人物，都认为艺术是优越的，必须渗透进生活的每一个角落。所以有了这样的场景：

“李国华一面扪着她,一面讲给她听，讲汉成帝称赵飞燕的胸乳是温柔乡。”

“蓝色西装裤直到小腿肚都湿成靛色，皮鞋从拿铁染成美式咖啡的颜色。很自然想到三世因缘里蓝桥会的故事——期而不来，遇水，抱梁柱而死。”

这就是日常生活的审美化，也就是阿多诺所谓的刻奇（Kitsch），艺术融入了所有人的生活，变成一切事物——甚至包括苦难的装饰。房思琪陶醉在“文学的美”，所以接受了被强暴，被控制，但被抛弃无法审美化，于是她发疯了。

然而，明明内容是“将文学化生活无节制审美化造成的悲剧”，在文体上，林奕含却同样媚俗，甚至比小说中的房思琪更媚俗。她非常娴熟地拿典故的误用制造违和感：

“姊姊说十四行诗最美的就是形状：十四行，抑扬五步格，一句十个音节——一首十四行诗像一条四四方方的手帕，如果姊姊能用莎士比亚来擦眼泪，那我一定也可以拿莎士比亚擦掉别的东西，甚至擦掉我自己。”

将几组动宾对应搭配拆散再重组：

“两个眼睛各带有一条垂直的泪痕湿湿爬下脸颊，泪痕插进霓虹的眼睛里。”“她欲呕的时候喉咙拧起来，他的声音喷发出来，啊我的老天爷啊。”

或者堆砌比喻：

“大龛红通通像新娘房，人看着神的眼神不是海浪而是死水。墙上在胸口高的地方有浮雕，被阳光照成柳橙汁的颜色，浮雕着肥肥的猴子跟成鹿，刻得阔绰，像市场的斤肉，彷彿可以摇晃、牵动。”

这种荒诞让她在访谈中将自己的书写视作一种屈辱。她终究也没有发疯，她自尽了。如果说真的如许多人所说，能借“比施暴者更审美化的态度”夺回文学和“普通而值得热爱的生活”，那么请问林奕含在一层层文学的巧言令色之后，在哪过她的“普通而值得热爱的生活”呢？

事实上，在那种对见证文学的阅读里，因为审美化的文学被认定为描述创伤的唯一工具，创伤本身也被审美化了。小到宠物的离去，大到伤亡惨重的自然灾害，这些实际上性质迥异的各种创伤，因为都同样造成了悲伤和眼泪，全部被取消了差异性。而一旦否认这一点，文学本身也成了面对创伤内核却无能为力的东西之一，这从根本上否定了见证文学的意义。

一旦创伤也被审美化，林奕含对暴行的见证也成为了齐泽克所说的崇高客体，一种被抬到不可能原质（das Ding）高度之物。所有感同身受的叙述，对自己愤怒、悲伤情感的表达，都不过是在逃避原质的可怕冲击。《房思琪的初恋乐园》让读者不适，以致有人想要早早结束阅读，看书看得飞快；有人却因为不能消化作品带来的痛苦，读得极慢。这种可怕的力量并不来自符号的隐喻，却因为读者无法面对，被强行降低到符号层面，通过赋予其意义将其驯化。人们对待见证文学像研究恐怖电影，从情节中的蛛丝马迹解释故事的逻辑，将恐怖感限制在他们能够安全舒适地玩味的限度。恐怖电影不过是恐怖电影，一旦刺激令人无法忍受，他们会直接关闭电源。

创伤的审美化，造成了一个更严重的后果。文学与真正的现实分离，转而与那种由想象构建出的现实结合——这种想象的现实已经先验地预设好了价值判断。比方说一个女性主义者，在阅读林奕含的作品时，更倾向于讨论女性受到的压迫，并表达对男性掌握权力这一事实的不满。但这和游乐园的旋转木马类似：读者似乎在思考生活，木马上的儿童也似乎在进行从一地到另一地的运动，在思考的幻觉里，读者不能脱离自己的身份，木马上的儿童在结束游玩后也会惊奇地发现，自己仍然停留在原地。

林奕含的创作也同样表现出这种倾向。在小说里，曾经提到过几次“街友”——无家可归的流浪汉。作者这样写：

“几个妈妈聚在一起，谈汤圆会，吴奶奶突然说，刚好元宵节在周末，让孩子来做吧。妈妈们都说好，孩子们该开始学做慈善了。她不知道慈善是什么意思。查了辞典，‘慈善’，‘仁慈善良，富同情心。梁简文帝，吴郡石像碑文：道由慈善，应起灵觉。’

“第一个上门的是一个爷爷，身上不能说是衣服，顶多是布条。风起的时候，布条会油油招摇，像广告纸下边联络电话切成待撕下的细长条子。爷爷琳琅走过来，整个人就是待撕下的样子。

“这个阿姨没有刚刚那些叔叔阿姨身上台风灾区的味道。之前风灾，坐车经过灾区的时候她不知道是看还是不看，眼睛忘了，可是鼻子记得。对，这些叔叔阿姨正是猪只趴在猪圈栅栏上，随着黄浊的水漂流的味道。没办法再想下去了。”

在林奕含所处的环境，对阶级的认知被想象成名为“慈善”的义务，以施舍的形式表现出来。而林奕含也以此为起点，把街友由人物处理为描写，又在之后形容发疯的房思琪身上的味道时，把描写压缩成修辞——“她闻起来像小时候那次汤圆会，所有的街友体味的大锅汤”。真实的社会冲突被想象为现实中的味道，越思考反而越远离实质。

这是一整个阶级的特征，他们对一切下位者冷漠，只挚爱他们自己，并把他们的挚爱转化为“物”，表现为对利益的攫取和阶级跃升的渴求。在房思琪的父母那里，物是单纯的财富和地位，连房思琪都是下位者；在房思琪这，物变成了文学，而其他一切都处在混乱中。因为这种物，房思琪的父母会把她受到的强暴归咎于她的过失，也就间接使得施暴者更肆无忌惮；同样因为这种物，房思琪在被强暴后陷入了忧郁，转而依赖施暴者，自愿地被奴役和虐待。

在弗洛伊德那里，忧郁被定义为想象中对象的丧失。林奕含拥抱的是冥思中已然逝去的对象，文学。并把它用想象构建为接近现实之物，小说《房思琪的初恋乐园》。但与此同时，真正的现实——生活和生命，就慢慢远离了她。如果说生活的审美化给了施暴者接近的可乘之机，那么对想象之物的忧郁带来的就是以死亡为终点，无尽的伤害和摧残。

见证文学本身和对见证文学的阅读有本质区别。见证文学对其本身负责，在它的领域，价值判断被消除。一切内容，无论对错优劣，都作为见证现实生活的症状存在。甚至可以说，见证的症状越糟糕，越具有价值。但反过来，因为见证本身视角的单一，为了使见证文学“有意义”，要么像温弗里德·塞巴尔德的《奥斯特里茨》，在创作时给作品预先添加复调化的视角；要么像策兰的诗作，使自身成为一种全新的自律艺术，读者必须穷尽一切思维与感官才能理解其含义；要么必须在阅读中不断审视和反思现实生活与见证文学之间的关系——即进行一种广义上的政治化阅读。以此，文学承载了作者的经验，也承载了作者试图与读者进行的讨论。在这一切活动中，人们可以抱有一种期望：见证文学作为载体，应当重塑所有事物。人生没有目的，生活是一股流动的分子，在此间（haecceities）来回冲击。见证文学则打开此间的缺口，从现实的深渊，从被摧毁的“彼时”呼唤出许多撕裂的片刻，作为一种可能性显出。

这不禁让人想起阿列克谢耶维奇，在关于切尔诺贝利的“口述史”中，她记录下一位历史学家的话。这位历史学家谈到信念和道德时说：“布尔加科夫在《伪善者的奴隶》中写道‘我让我的一生都罪孽深重，我是个演员’。”事实上，在这部关于莫里哀如何遭受中伤和迫害最终死于演出中的剧作里，从未有过一句这样的台词。