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真正的好作家不只有手艺，而是兼具胆识和对世界无休止的好奇

2019-08-30 19:32

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

上周，格非、梁文道、张悦然、双雪涛两代写作者在北京齐聚，和所有关心文学尤其是双雪涛最新小说集《猎人》的读者，一起聊了聊文学与创作，今天将其中精彩部分分享给大家。

格非、梁文道、张悦然、双雪涛：方法与自由

1.格非

离开东北，到哪儿都能写，跟地域没有关系

好的作品跟完全消费性的作品是两回事，消费性的小说，包括电视剧，你跳过十页不影响阅读，尤其是有一些很水的长篇小说，跳过五十页没问题，照样很有意思。短篇小说可能跳过两三行就不行，比如《起夜》，不说别的，技术上无懈可击。从开头到结尾，力量的控制，各个部分的控制，人物的设置，包括颠球的小孩，包括去公园，那个人露出一句说装尸体的车在门口，我们刚才路过。我非常高兴看到同行的控制能力，包括对细部，对事件过程的走向。这些东西会对对我们的情感、智力造成多方面的挑战。这大概是双雪涛的创作带给我们这个时代，给今天的读书界非常珍贵的东西。

一个作家在做一件事的时候，最好眼前是空的，不是说我就是写东北的作家，而是作家提供美感，提供这种娱乐，提供这种幽默，读者是不是还认账？这个决定权不完全是在作家手里。这就决定了一个作家如果要写的话，哪有不能写的？离开东北，到哪儿都能写东北，跟地域没有关系，跟改变环境没有关系。

我觉得很重要的是一个作家不能老从一个井里打水，要找一个新的东西。他的工作要有价值，要有新奇感，特别锐利的新奇感，这对写作特别重要。大家在创作的时候都在寻找这种感觉，当你找到了，或者能捕捉到的时候，会带给你强大的推动力。

我自己有这样的体会，写一个作品的时候会想到下一个、下下一个，有好多的东西搁在那儿，那个东西认真想一想，可能会是非常有意思的一个方向。所以创作有的时候也是在黑暗中走路，就是这种感觉，但是走着走着天就会亮，特别美好。

文学作品通过虚和实的变化，通过技巧的变化，会让你感觉到那个东西的质感，这个我觉得是非常重要的。比如说双雪涛作品最后的结尾，我说双雪涛老喜欢飞，到最后就飞一下，我说这哥们可能从小受过什么打击。反正老喜欢飞升，那种东西我跟班宇在聊的时候说对，有那么一个东西。

这个里面涉及到非常重要的问题，就是技巧能给我们带来什么？有一句俗的不能再俗的话，烂的不能再烂的话，就是无技巧，落落大方，技巧全在后面。技巧完全游刃有余了，那种感觉会直接出来，读者会马上发现这个东西的一种质感，就是实感。

在一些具体的细节当中都会有，像《杨广义》的结尾特别棒，就苹果那个细节：这个人要走了，说你要找我的话，就把苹果放在一个狮子的爪子底下。这个地方我觉得已经够好了，这么结尾就很好。可是后面还有一小段，“这个苹果我从来没有浪费过”。不可能拿去一个好苹果放在狮子底下，最后结尾的韵很难描述。这个背后是需要非常大的功力才能写出来，不是一般人能做到的。这个技巧是什么？是你的叙事能力还是你学到的修辞方法，都不是，就是一个人修炼到一定的功夫，到那个地方就会出来。有一定阅读能力的人会抓住这些东西，是作品里面特别重要的东西。

2.梁文道

其实我并不是太介意，双雪涛一辈子写东北的

我知道很多作家或者很多读者会介意，很多作家害怕会被定性，我只能写东北或者只能写广东，这不重要。有一些作家、短篇小说家，几乎一辈子写同一类型的题材甚至同一个题材。比如说《断背山》那部电影原著小说的作家安妮·普鲁，几乎一辈子都没有离开过怀俄明州，就在写美国的怀俄明。怀俄明有什么好写，除了牛仔跟草原之外。所以这不是一个太大的问题，一个小说家或者是作者，到底你是在发现还是发明，跟这个很有关系。

我们今天的活动的标题是：方法与自由。这让我想到今天已经很不时兴，已经没有多少人读的伽达默尔的《真理与方法》。《真理与方法》第一部中，作者举的一个例子很好玩，他讲艺术跟艺术所要塑造的东西之间的关系的时候，用风景画做比喻。比如说有一万个风景画家看到同一个风景，画出来是一万幅画。每个人用的手法不一样，每个人表现的角度不一样，一万张画都不一样。这些画跟风景是什么关系？这个画出来的东西，是发现了风景，发现了我们平常肉眼看不到的东西，还是发明了它？

伽达默尔的看法是，这既是发现又是发明。什么意思？你写这个东西，你的对象，你的素材跟创作之间的关系并不是简单的一个复本的关系，是真的有一个对象，我在画它，写它。一方面是发现它，但是一定有发明，是我有一个进入它的方法，有一种看风景的方法，产生的作品虽然跟风景有关，但其实是一个以前不曾存在的东西，是不曾存在的风景。

问题不是你是不是总写东北，而是在于你写东北的时候你在写什么。东北作为一个素材其实是写不完的，我不介意你一辈子写东北，是因为你总有你的画法，你总有你发明的东西，但问题是也不一定因此就必然要求一个作者一辈子只能写东北，这是一个作者的自由。

我们有时候会把题材、素材跟作家之间的关系看得太死了，这与其说是作家的束缚，到不如说是读者的束缚，我不认为作家有任何的责任跟义务，读者也不应该带着这样的期望来判断一个作者：你为什么不写东北了，或者是恭喜你总算不写东北了，对我来讲都不是有意义的态度。有意义的态度很简单，这回你写了什么东西，你写这个东西的过程中发现了什么东西，你发明了什么，这个比较重要。双雪涛在写小说家，写北京，写东北，甚至这回他还要写民国年代的北京，这个一点都不重要，这是有趣，我们会觉得这个题材有趣，但是对写作的本质来讲不是那么重要。

3.张悦然

好像大家都在争先恐后认领，双雪涛这本书里面各种奇奇怪怪的人

我是觉得这本书体现了双雪涛近一年写作上的很多变化。从顺序来说，好像最早的应该是《起夜》，然后是《女儿》这样的作品。我觉得《起夜》和最早的几篇还能看到接叙着《飞行家》，比如说《起夜》会让人想到《翘翘板》，到《女儿》产生了非常大的转变，到《预感》《武术家》这样的作品就越走越远了。

大家都很熟悉双雪涛，也知道他过去所写的作品。2016年的《平原上的摩西》，是被最多人阅读的一篇小说，关于东北或者说是关于雪涛过去生活的艳粉街，以及关于两代人的，雪涛和他的爱恨情仇，说得特别粗暴的话，这还是一个现实主义的作品，看得每个人都荡气回肠，每个人渴望雪涛继续写出这样的故事。后面到《飞行家》的时候好像感觉有点不太对劲了。

大家在《飞行家》里面阅读《光明堂》的时候，开始感觉挺像，爱恨情仇跟上了，到了第三部分的时候，突然将读者带到了水底下，出现了一只带着尾巴的鱼，卷着保险箱，鱼就给逃跑了。那个时候大家就发现，好像之前的现实主义的框架被雪涛打破了。

我记得曾经举办小型的年轻作家讨论活动，给《光明堂》提一些意见，大家一起讨论这个小说。很多人在质疑雪涛的第三部分，他们会说，雪涛是不知道该怎么结束这个小说了，只能出现一个现实之外的形象来结束这个小说。但是如果再看《猎人》的话，可能这些质疑他的声音就更不知道应该安置在什么地方了。我觉得雪涛非常希望打破《平原上的摩西》给大家留下的标签，一个就是现实主义的这样一个框架，还有一个是关于东北的题材。

这个题材其实毫无疑问是宝藏，对于好多经验匮乏者来说，这个题材可以一直写下去，可以反复被使用。但是，我觉得雪涛的野心不在于消费，特别是透支关于自己的东北经验的题材。所以我们在这本小说里面看不到那么多关于东北的故事，关于工业的、落魄的、脱落的故乡。我觉得他希望把这些过去，把为他带来荣誉的这样一些标签或者是这样一些话题全部抛弃，来到一个全新的领地。

当然，这个新领地里面一定会有成功的尝试，也会有失败的尝试，但是特别可喜的是看到雪涛有非常多不一样的文体的突破，也能看到很多天马行空的想象。刚才格非老师现身说法，说自己见过闭着眼睛开车的司机。我在微博看到李静睿讲，蜻蜓真的会飞到死去的爷爷身上，跟故事里一模一样。好像大家都在争先恐后认领双雪涛这本书里面各种奇奇怪怪的人，就差没人认领外星人和《武术家》里面念咒语消失的女人。

这给我们一个启示，到底是作家发明了这些还是发现了这些。为什么那些看起来这么远的故事，当我们认领的时候发现它就在身边，就是我们生活的一部分，我觉得好的故事就是既是发明，又是发现。

挺有意思的是这个集子里面最晚完成的是《杨广义》，又回到了东北，是纯粹的东北故事，非常短，不太符合雪涛万字小说的追求。但是这个小说很精彩，是一个很浓缩的小说。我们看其实作家在他的创作中，经过很多的尝试以后，也许会和他原来的主题再次相遇，用不同的方式阐释主题。我们看到的《杨广义》里的东北不是《平原上的摩西》里面的东北了，因为东北也染上魔幻现实主义的色彩。

4.双雪涛

我先说一下，写《平原上的摩西》或者是《聋哑时代》的时候，其实我已经不太理解现实主义这个东西，那个时候就搞不懂这是什么意思。因为写作毕竟是一种精神活动，精神活动用到的素材是一方面，但这些最后都是经过处理。所以《平原上的摩西》那本集子里就有一些怪怪的东西，比如说跛人。文章发在《收获》上，悦然说那个很有意思，我那时候特别开心，因为很多人不知道有意思。

其实我回顾我写作最开始的写作一两年，一直想写一些比较有意思的东西。比如说《平原上的摩西》那篇小说里面有鬼魂出现，其实是其中一个人物孙天博的父亲作为一个鬼魂回到现实世界，那时候玩得生硬，直接就出现了。我觉得写作最大的乐趣就是会练你的胆魄，真正好的作家不是磨炼自己的手艺，是在练自己的胆识和对世界无休止的好奇，这是特别重要的。

《飞行家》这本集子里，有好多说小写得较粗糙。因为你的意愿有时候会跟你手上的手劲匹配得不是特别好。就像你是一个刚学会骑自行车的人，有时候你会急拐弯，不是骑得那么稳。我后来写了一部没有写完的长篇，我开始以为是调整状态，但其实是那个长篇是在为新的集子做准备。我以前的小说没有一部是夭折的，我怎么着都能圆上，但是那个小说没有写完，这对我来说是一个特别重大的事件，达到不了我的要求，所以那本小说就停在那儿了。我做这本小说的时候很想达到我对自己的要求，每一篇小说都是尽力的。

在这个小说集里面，为什么有这样的一些想法？跟我的居住地变化是有一定的关系的。当你成为一个职业作家之后，你会感觉到某一种压力，这个压力是因为你的生活变得窄闭了一些，但是你也会得到某种自由。这个自由就是我可以进入一个精神领域去探险。

另一个是小说家的职业本来就很有意思，当我没有成为小说家之前，我也写过《刺杀小说家》，我一直对这个职业很好奇。后来成为了一个作家之后，我自己感受到作家所受到的煎熬和普通人其实有非常相似的地方。不是因为作家就是一个特别特殊的行当。而且作为一个叙述者，作家有很多可操作、可玩的东西，因为有一个很容易转换的身份，有很多白日梦的东西，这些东西对短篇小说的题材来说其实是空间，可能一不小心就写了很多。我身边有一些作家朋友，对他们的观察是我人生很大的乐趣，看到这些朋友每个人身上都有一些奇奇怪怪的东西，不是我一个人奇怪，会有很多的快感。

《刺杀小说家》主演董子健在现场

《心脏》这篇小说吧。这篇小说我写的非常费劲，这个小说有点像推磨似的，我觉得它是推磨写出来的。因为它每前进一步，都在消耗我自己内心里落灰了很长时间的东西。每往前走一步都会消耗。这本集子里有一些小说我写的比较顺，就像格非老师说的《起夜》，能看出来写的比较流利，因为节奏已经走上那个节奏，细节和过程像梦魇一样生长出来，那些呼应，那些埋伏，在写的过程中自己会得到愉悦，创作那种小说是非常享受的过程，你可能是翩翩起舞，但是你感觉一动不动。包括《杨广义》的结尾，苹果那个细节，我前天晚上，我就应该可以把那个小说写完，但是压着没有写，我怕一写完之后快乐消失了。我就硬着头皮睡了一晚，做梦都不踏实，一会儿是苹果，一会儿是橘子，后面水果出现好几个。因为只剩一千五百字了，那是特别愉悦的东西，你知道你只要坐在那儿就能写出来。第二天我起来，冲了茶，把烟摆好，把东西一写好，躺在床上特别开心。这种创作写很长时间可能也不会有，它带给你写作本源的作家的娱乐。

但是《心脏》就不是作家的娱乐，是作家的推磨，不停地推。因为那个东西每当我想起父亲的形象，在以前的小说的大师里，总是想到我爸的形象，但是《心脏》里想的是一个没有脸的父亲，是一个抽象的父辈，我写的父亲终于第一次不太像我爸了。终于第一次从肉身里脱离出来，成了一团，我觉得它代表着我内心里父辈的灵魂，类似于那种东西。他用一生重复着一件事情，但是在他生命的尽头他并不认为这件事情是最有意义的，但是他用这个东西把自己的生命填充的很致密。这个小说写到后来是艰难无比，结尾是说他摆脱了他父亲的负累，结束在这么一句话上，其实我也摆脱了负累，我终于写完了，这个小说我改的很少，因为在写的过程中我的劲基本使得差不多了，已经快抽筋了，实在是不能再跑五百米了，是有这个感觉。但是这本集子里写出这样感觉的小说不止这一篇。不像以前我写的小说，就是那种，只要是我踏上了那个滚起来的履带，就会自己往前走。这里有一些小说是我在不停的想用一种更致密的，更正的方式把它组装出来，而不是流利的、流畅的、飞速的把那些东西告诉你。我知道你阅读《心脏》时的感受是从哪儿来的，写到最后五百字的时候我也很难受，但是我突然发现一个作家的素养要求我不能难受。作家的素养是冷静看待自己的痛苦。那个小说写完之后我自己觉得，我可以写更难的东西。

我觉得首先今天来的都是读者，读者肯定特别好，指着读者活着。因为作家其实是特别需要读者的。但是博尔赫斯讲过一个故事，说第一本书卖了七十五本，他觉得是特别好的境界，因为如果写的不好还可以要回来。当这个书变成七千五百本的时候，这个书就抽象起来了，不是七十五个邻居了，面对抽象的汪洋大海的时候，对作家来说，对我个人来说我没有自信知道读者要什么，我不能准确把握读者需要什么。因为我从最开始写作的时候就没有这个习惯。

另一个层面，我觉得世界上很多作家是这样的，其实主要的工作是写出自己认为有意义的东西，这是首要的。然后如果身边的几个好朋友很喜欢，就得到了一个巨大的满足，如果还能卖出几本当然是更好更好了。我记得格非老师早期有一个《迷舟》，有一个军官是被三顺杀死的，结果没有被三顺杀死，他觉得自己度过了危机，结果被自己的警卫员杀死了。作家有时候也是这样，你以为这是很得意的地方，但是并没有死在这里，你觉得是安全的，可能是那样的。这里面是一个错位写作和接受者之间很奇妙的关系。

以现在中国的很多作家来说，今天吃饭的时候我们也聊了，都有各自的困境，读者特别多的时候，或者是想用写作来养活自己的时候，其实也出现了一种束缚。当你想按自己的意思活，按自己的意思写作的时候，你可能又活不下来。而且我觉得现在这些目前的问题是跟我们现在多元化的写作和年轻人对写作的热情是不匹配的，我们应该有一个更多的方面，能让这些热爱写作的写作者跟读者交流，甚至有一些精英的方式让有一些人活下来。这可能是更复杂的一个命题吧。