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是枝裕和的老师教你如何解读黑泽明

2019-09-11 19:20

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

在电影史上，黑泽明就是一个传奇。他曾获威尼斯国际电影节金狮奖、戛纳国际电影节金棕榈奖、奥斯卡金像奖最佳外语片、奥斯卡终身成就奖、威尼斯终身成就金狮奖等30多个奖项。

如果说电影史是一株繁茂的大树，那么众多电影人是枝，黑泽明则是干。他赢得了很多大导演和大作家们的倾慕。斯皮尔伯格说：“黑泽明是我的启蒙恩师，电影界的莎士比亚。”科波拉说：“如果能和黑泽明一起拍电影，我宁愿当一个助理。” 马丁•斯科塞斯扔下自己的剧组，不远万里飞到日本，就为在黑泽明的影片《梦》中扮演黑泽最爱的画家梵高这一角色。认为“只有黑泽明能够改编《百年孤独》”的马尔克斯，则在黑泽明逝世后打消了将这本著作拍成电影的想法。杜琪峰、张艺谋、姜文，也无一不是黑泽天皇的狂热粉丝，他们也都在自己的作品中致敬或模仿了黑泽明的作品。被大导演们不断追随的黑泽明，为电影史留下了一座丰富的宝库，引得电影研究者与电影爱好者共同研究。

2019年9月6日是电影天皇黑泽明逝世二十一周年祭日。他留下了令人目眩神迷的映像世界：他硬朗、精致的画面此后再难觅踪迹；羚羊挂角难寻痕迹的高深导演技巧，今人依旧难窥堂奥；而论其堂正阳刚之精神气质——尽管对其影片翻拍致敬者络绎不绝——能真正与其气息相通者却凤毛麟角。

试着搜索国内关于黑泽明的出版物中——

以人物传记或他人的回忆录为主要类别，如《蛤蟆的油》、《复眼的影像——我与黑泽明》、《父亲黑泽明》、《等到云——与黑泽明导演在一起》；关于黑泽明电影研究类书籍则以欧美作者居多，如琼·梅林《七武士》、保罗·安德利尔《黑泽明的罗生门》、彼德·怀尔德《穿越罗生门》。而来自导演诞生国日本的学术专著除佐藤忠男所著《黑泽明的世界》之外几乎呈现空缺状况。

在此情境下，中国黑泽明研究者展开的工作注定有着参考文献方面的缺失，难免存在研究视野和方向的盲区。直至今年7月上海人民出版社推出了由日本本国学者撰写的《黑泽明之十二人狂想曲》,该书在一定程度上弥补了这些问题，为国内的黑泽研究开拓了视野和方向。此书有着诸多来自日本国内的一手材料和鲜为人知的导演创作经历。其附录还提供了导演母国对其研究的主要著作文献的参考目录，为中国黑泽明研究提供了一个参考体系。

早稻田大学学报最新一期，岩本宪儿与是枝裕和

“寻找黑泽明电影中的秘密如同寻找捉迷藏中躲起来的孩子”——《黑泽明之十二人狂想曲》的主编作者岩本宪儿教授在序言中这样写道。作为日本黑泽明记念映像研究所所长，常年在早稻田大学开设黑泽明电影课程的他似乎找到了一种“电影之外”的方式来展开黑泽明研究的新维度。岩本宪儿教授是日本著名的电影史论学家，同时也是知名的电影教育家。日本著名导演吉田大八（主要作品：日本电影学院奖最佳影片《听说桐岛要退部》）和戛纳金棕榈奖得主是枝裕和导演都是岩本教授的学生。此书也是由岩本教授的学生张愉博士担任主译翻译而成。

全书由岩本宪儿教授担任早稻田大学电影学科负责人时开设的精品公开课程总结而来，集合了来自日本国内都市建筑、社会学、绘画、俄国文学、小说写作、媒体设计、音乐等不同领域的十二位专家学者带来区别于传统电影研究的观照视野，从另类视角寻找“视觉之人”黑泽明的隐藏奥秘——是谓《黑泽明之十二人狂想曲》。在笔者看来这本新鲜翻译出炉的日文专著，对中国黑泽明电影研究有着重大助益。

关于“成为导演”黑泽明曾说过以下一段话，堪称许多立志成为导演的青年人的醒梦良药——“对那些常来敲我门，渴望当导演的人，我最想强调的是：今天拍部电影要花很多钱，而成为导演也是困难的，你必须学习并经历各种事，才能成为导演。这不是那么容易就实现的。但如果你真想拍电影，那就去写剧本，你只需要纸和铅笔，只有通过写剧本，你才能知悉电影结构上的细节和电影的本质。这就是我要告诉他们的。但他们还是不会去写，他们发现写作太辛苦了。没错，写剧本是个苦活。然而，巴尔扎克说过，对作家来说，最基本和必须的，就是要耐得住，一次只能写一个词的枯燥，是当任何作家的首要条件。”

但黑泽明究竟写了多少剧本才敲开了导演事业的大门，这个谜底直到看到《十二人狂想曲》这本书后了才得以解开——

“黑泽明慢慢习惯了副导演的工作，但是工资却很低，为了补贴家用，他开始执笔写剧本。直到自己导演的第一部电影《姿三四郎》为止，他曾写过的剧本如下：从1938年到1942年，《水野十郎左门卫》（原作藤森成吉，1938）《达摩寺的德国人》《静》《雪》《森之千一夜》《美丽日历》《SAMPAGUITA之花》《第三波止场》《架架马物语》，但是这些剧本都没有被拍摄成影片。被拍摄成影片的则是：《青春的气流》（伏水修导演，1942）、《凯歌之翼》（山本萨夫导演，1942）。”

以上这段看似平淡的资料却极有分量，以黑泽明这样不世出的才华，依旧如此坚忍地写作了9部未被拍摄过的电影剧本，这或许可以重新定义所谓的“才华”和“机遇”等浮于表面的概念，黑泽明大概恰是那种“比你优秀还努力得多”的代表人物。

而很长时间以来我们都认为黑泽明是在《罗生门》获得威尼斯金狮之后，才在日本声名大噪，正如在中国《红高粱》之于张艺谋。然而《十二人狂想曲》中还原了当时的真正情况——

“很多人以为黑泽明的作品是因为得到了大奖才开始在国内得到重视与好评的。然而如果你了解黑泽明的话，就因该知道在他还没有成为正式导演的时候就已经受到了各方好评，《姿三四郎》的成功只不是实至名归而已。而且，并非《罗生门》在日本国内内没有获得好评……（只是）当时日本电影节大概对于出展国际电影节的意识都很淡薄吧。”

翻阅《黑泽明之十二人狂想曲》，书中所提供的资料和视野常常给人一种难忘的新鲜感和贴近感, 而这正是来源于本书最大的优势——它是来自日本国内的黑泽明学术专著。而本书在学术书籍中却又是一个异类存在，它并非“对症下药”——以电影理论解读电影，之所以称之为“十二人狂想曲”是因为它有着独特的趣味——正如上文所述该书集合了来自日本国内都市建筑、社会学、绘画、俄国文学、小说写作、媒体设计、音乐等不同领域的十二位学者带来区别于传统电影研究的观照视野，从以往未曾有过的角度，解读黑泽明电影的深层日本文化底色：

例如：对于中国观众来说难于理解的，黑泽明电影中对日本独有传统戏剧“能乐”元素的运用，书中《黑泽明电影与“能”“狂言”》一文给出了细致的解答:

“《生之欲》中的志村乔，直言黑泽明不停地让他看一只孤独的猴子的照片，黑泽明电影中的演员必须能变成某种模型（作者认为黑泽明以此力求呈现日本戏剧“能”中的表演风格）。特别是能具体到“能”面具，就要谈到《蜘蛛巢城》。三船敏郎饰演的鹫津武时演绎能乐三体中的“军体”，即习武人的身姿，以及佩戴精悍武将的幽灵的“能”面具“平台面”。

“黑泽明电影中《田村》的曲目实际上就时“薪能”的那段戏也出现在《影武者》中，即主角戴“平太面”、纯白的头巾，批裹金线银线织成的半截袈裟，演绎雄壮的舞蹈。……将“胜修罗”《田村》分成两个作品来使用的，唯有黑泽明。

“甚至就连《七武士》中也有“能”的运用。利吉老婆的一组镜头，农民武士在山寨中火攻的场景，速度和面部表情采用了“能”的造型，加之伴随笛子独奏的静谧的农民武士音乐，时迥异于写实鸟显得悲伤氛围格外清晰。

又如《黑泽明电影中的常民构造》一文中提到《七武士》中“雨水与米”的意向，黑泽独创地运用日本地理和农业的视点，来阐释画面中所带出的日本文化特性。

以上这些研究以细节揭示了黑泽明电影中某种“脸谱化”表演倾向的原因，大概以黑泽明所钟爱的“能”之艺术形式的解读，是最为贴切的答案。而对于这些黑泽明作品中日本文化元素的解读，日本本土作者则有着别国作者所不具备的权威发言权。

《十二人之狂想曲》还有着诸多来自日本国内的一手材料和鲜为人知的导演创作经历：

例如<都市映像《野良犬》>描写了关于黑泽明为了拍摄二战结束后被联合国军明令禁止拍摄且非法交易盛行的“具有诗意的焦土气息”的东京，所做的努力：

“导演说如果只是拍摄外景和布景的话与实际气氛还是有差距的，所以我们就去真实的黑市进行拍摄，导演让摄影组的山田一夫和我两个人从上野的西乡隆盛像前开始，经山下大街，然后进入真正的阿美横丁去拍摄。我作为三船刑警的“贴身”打扮成复原军人的模样在人群中来回走动。山田衣服把便携式摄像机装在一个不起眼的箱子里，边拍摄边跟在我后面走。这里令人惊讶的是，只有副导演和摄影助手两个人在进行拍摄。虽然只有两个人，而且把摄影机藏在了箱子里，但一开始拍摄马上就会暴露。”

以上的内容来自《野良犬》副导演本多，这样的口述材料显然为作者的独家“珍藏”，想来平常“不足为外人道也”。

同时我们还能在此书中得知日本研究者对于黑泽明电影及电影生涯的评价和归纳，这些内容通常有别于国际上的普遍认知：

“然而，对于日本国内的影评人来说，影片《红胡子》（1965）则是对黑泽明评价的分水岭。有一部分影评人认为，原本对权威进行反抗的黑泽明反而把‘父权主义的权威’这种形象赋予了影片的主人公红胡子。”

“黑泽明的作品，例如《生之欲》《红胡子》等都蕴含着很强的的人文主义、人道主义色彩，这种对于声名的热情跨越国境的影片打动了观众的心。但是，这种表达如果超过限度的话，就会成为强加的说教与道德主义，从而使观众敬而远之。这种连续性直抒胸臆的表达在国际上使比较容易被理解的，但是在日本国内却成为其评价降低的主要原因。”

“在《影武者》之后，笔者开始认为自己已无法走进黑泽明的世界，其原因在这里无法一一详述。我只能说在这些影片中，色彩以及剧情（包括台词）都被过分渲染。颜色成了影片的主角，而影调却被排挤，这些都让我对此敬而远之。”

书中这些真挚的评价让我们看到了日本国内学者对于大师评价的客观和独立性。

纵观这十二篇文章，我们发现了日本学者的一些有趣特质：他们更倾向于导演的本体论研究，切入点极小，常常如拉片一般逐镜头地分解影片中的某一部分元素，语言平实、质朴，少见高深理论引用和发散，不下固定的结论。关注的通常是观众和创作者最为关心的问题，即黑泽明电影的表意和表意的实现。作者们常常会有主观的感叹和表达，并不力求绝对客观冷静。

符号学大师麦茨说过“电影太难解释了，因为它太容易懂了”——这对于黑泽明电影恰是一个准确的注释。在黑泽明使人人皆能着迷的艺术世界里，正蕴藏着他无限的巧思值得我们去探索。而跟随这“十二人的狂想曲”，在黑泽明的世界展开思维的舞步，对他的影迷来说不吝为一种愉悦的方式。