5年走过40个荒村，他用影像记录中国乡村变迁

流园 Lingering Garden No.03 ︱ 122°82′E   30°72′N

文 | 马列

图 | 郭国柱

在一片静谧的绿色中，人类生存的印记若隐若现。然而长久凝视着这片绿色，却会让人感觉一丝异样，既好像死寂无声，又显得生机勃勃。

9月7日，厦门摄影师郭国柱的全新个展在上海德玉堂画廊开幕，摄影家带来了他近几年着力打造的重要作品《城岭》系列；9月20日，还将参加影像上海艺术博览会。前文所描述的画面，就出自其中的作品《流园》。

出生、成长在福建泉州的农村，郭国柱从小就被乡土生活的温度感所包围，随着求学、就业，他跟随着中国城市化的进程，一步步走入城市。在自己的切身感受中，郭国柱仔细观察着“乡村熟人社会向城市非熟人社会转变”的这一历史进程，并试图用摄影的方式进行记录。

2014年，浙江杭州萧山下属的一个小村庄要整体拆迁，受邀记录整个过程的郭国柱抓住这个机遇，分别用大画幅相机拍下40栋民宅的堂屋、用中画幅相机拍摄下散落在村子里的数不清的遗弃物，最终构成了《城岭》系列中的《堂前间》和《遗物》。在这两组作品中，郭国柱分别以接近类型学摄影和肖像摄影的方式，将空间和物品作为客体，进行了样本式的捕捉与记录，力图“在城市化进程里提取出一个普遍性的东西”。

而面对《城岭》系列的最后一部分作品《流园》，郭国柱显然拥有更大的野心与计划。在过去五年的时间里，郭国柱总是在最炎热的夏季出门拍摄，通过网络检索和热心人提供的线索，在全国范围内尽力找寻因城市化而被整体遗弃的荒村。浙江、福建、广东、湖北、山西、河北、河南、江西……他的足迹已经遍布中国东南部的大部分地区。这些历经城市化进程而被逐步抛弃的村庄，大部分都具备相同的特点，要么深处山区，要么远在荒岛，自然条件恶劣，交通情况不佳。有些村庄，甚至需要砍刀开路，徒步行走数小时才能抵达。

在《流园》中，郭国柱用大画幅相机拍下了无人居住的空屋、草木丛生的道路、青苔与灰尘覆盖的旧物……这些照片看起来破败残旧，却也隐隐透出一股自然恬静的气息。随着人类活动的减少，大自然重新占领了这片土地，原始生命的光彩赋予人类生存遗迹以新的活力。

然而，对于《流园》抑或是《城岭》系列，不管观看的人发出怎样的感慨，在郭国柱眼中，他自己只是作为一个外来者，以“一个相对客观的观察状态去拍摄，不对它（城市化）做价值上的判断”。在原本的计划里，郭国柱还有五年时间继续拍摄散落在全国各地的荒村。让我们共同期待，最终完结的作品，将向我们展示一幅怎样的乡村变迁之图景。

流园 Lingering Garden No.01 ︱ 122°82′E   30°72′N

你是在上大学的时候接触了摄影，似乎也经历了一段典型摄影爱好者的阶段，能谈谈你最开始被摄影吸引的原因吗？

郭国柱：那时候，第一次远离家乡去外地独立生活，我很想把自己看到的东西分享给别人，就陆续拍了一些家乡的风景和大学同学分享，同时也在大学里拍一些照片，和初中、高中同学分享，主要是一些风景和花卉照片。在对摄影产生兴趣后，我经常去图书馆借阅相关书籍自学，但更多是技术层面的。器材和技术这些事聊得多了，兴趣点也就慢慢转变了，我和身边的朋友开始经常聊到我们对日常生活以及身处环境的一些看法。我发现，这些东西其实可以借用摄影来进入和表达。

如果把摄影当作一门语言，我刚开始更多学习的是修辞手法，掌握之后才开始注重表达的内容。这时，我就开始试着用摄影来呈现自己平时的思考。

大学毕业时，你已经决定要做摄影这一行了吗？

郭国柱：没有，我大学专业是机械设计，毕业后，我先在一个不锈钢餐具公司的机修车间里工作了三年，后来又到一个建筑企业做行政。在这期间，我一直在断断续续拍摄，没有放弃过。2008年我开始拍摄《洗洗睡吧》，拍了一年多。2009年办过展览后，又开始拍流浪汉，每天晚上12点出去拍，天亮了才回家。正是这样的拍摄状态，让我觉得没办法兼顾白天的工作，这才准备辞职。2010年底时，有一个旅游杂志招聘图片编辑，我就正式转了行。

Sleeping I  No.01 ︱ 20081112T2037/20081113T0705

Sleeping I  No.28 ︱ 20091009T2253/20091010T0805

Sleeping I  No.42 ︱ 20141124T2311/20141125T0946

Sleeping I  No.69 ︱ 20160629T2357/20160630T0616

▌“对于空间来说，人也只是一个飘渺的过客”

刚才提到的《洗洗睡吧》是你的第一组专题作品，为什么想到做这样一组作品？

郭国柱：我有一个朋友是研究出土文献的学者，也收藏古玩。我和他交流的时候，发现与藏品相比，收藏家反而更像是过客。因为这些玩物的生命很长，但人的生命却特别短，以至于不会有哪个人真正拥有这些物品。而对于空间来说，人也只是一个飘渺的过客。我就想用摄影来呈现这个想法。

我选择以一整个晚上的长时间曝光来拍摄人们睡觉的影像。因为睡觉的时候，人会不自觉地翻身，在长时间曝光下，我们看不清楚脸庞和身体，这些都变成了一团模糊不清的云雾。这团云雾代表了一种普遍性，它不再是一个具体的人、生命体，会在一段时间后烟消云散，然而周边的物品和空间则是一个相对稳定的状态，所以构成了一个清晰的成像。在我看来，这样的画面也算是对人类生命的一种隐喻。我以这组作品来回应自己对“生命易逝”的思考。

这组作品的拍摄一直持续到今天，后来还拍了彩色照片，为什么会延续这么长时间？

郭国柱：在拍的过程中，刚开始我只是为了表述一个观念，但是随着时间的推移，我发现在这个项目中还隐含着一定的纪实性——10年前拍摄的这些卧室空间，其实具有特殊的时代性。那些装饰、摆设以及体现出来的以前的审美情趣，都发生了神奇的变调。所以，我才会持续地拍下来。就像奥古斯特·桑德拍《时代的面孔》，当那些人物照片积累到一定的数量，并且经过很长时间以后，它的纪实性就显现出来的。但对我来说，这是隐藏在《洗洗睡吧》中的另一条线，我不会去很特意地去强调它。

Sleeping II  No.02 ︱ 20170310T2037/20170311T0657

Sleeping II  No.09 ︱ 20170406T2300/20170407T0700

Sleeping II  No.25 ︱ 20170623T2227/20170624T0534

相比而言，我也更喜欢彩色的《洗洗睡吧》——像素质量与画面细节都有所提高，观者能从中看到大相径庭的个人睡眠坏境。这些都让这组作品从一开始偏近哲学概念的思考，变得带有更多社会意义了。

郭国柱：对，刚开始拍黑白的原因有两个：第一，我那时还没办法解决“用彩色胶卷拍长时间曝光”这个问题；第二，对于作品的纪实性，一开始我也没有想得很清楚，只是想要用影像的方式把自己的思考展现出来。

后来，我逐渐意识到，黑白摄影其实自带一种修辞效果，再加上当时所用的针孔相机也有它的特定语境，而这两者在这组作品里其实都是不太需要的。所以，从2017年开始，我开始用4x5英寸相机拍摄彩色的《洗洗睡吧》。一个是为了去掉过多的修辞手法，另一个则是增加照片的纪实性。之后，这组作品或许会以出版画册的形式做一个小结。

Sleeping II  No.33 ︱ 20170915T0016/20170915T0615

Sleeping II  No.50 ︱ 20181221T0021/20181221T0721

堂前间 The Entrance Hall No.02

堂前间 The Entrance Hall No.15

堂前间 The Entrance Hall No.18

堂前间 The Entrance Hall No.28

堂前间 The Entrance Hall No.33

刚才你也提到，“堂前间”是浙江当地的一种叫法，其实就是我们所熟知的“堂屋”，你有没有想过将拍摄范围扩大到全国的乡村呢？

郭国柱：我不会再扩大《堂前间》的拍摄范围。因为作为记录乡村熟人社会向城市非熟人社会的转变关系，中国南北方的差异并没有那么大。我用类型学的方式拍摄《堂前间》，相当于在城市化进程里提取出一个样本——它不是一个具有地域特殊性的东西，而是一个普遍性的东西。如果我花费更多的时间去拍摄更多的堂屋，照片所带来的思考和意义其实并没有增加。

你一共拍了多少个“堂前间”？

郭国柱：当时拆迁房屋的数量很大，我没有全部拍下来，因为很多堂前间的样子是重复的。在拍摄前，我手上适合拍摄的柯达底片只有四盒，每盒10张，所以我一共就拍摄了40张，基本上没有废片，最终在作品中展示了38张。

《堂前间》的拍摄风格显得极为中性与克制，确实很容易让人想到类型学摄影。

郭国柱：我并没有特意追随杜塞尔多夫学派的拍摄和工作方式，使用类型学的方式拍摄《堂前间》，是因为它可以很好地规避观看者的注意力被照片里的其他信息分散，尽量让观看者的注意力集中在堂前间这个拍摄对象中，让人思考堂前间所承载的社会功用以及现在被遗弃的状态，把观看者的思维集中在讨论《堂前间》所指向的社会关系转变这一点上。

但是，我看到在《堂前间》中，有一些照片里的物品位置似乎经过了人为设计，你不会担心这样的摆布和设计打乱作品的整体风格吗

郭国柱：我在不改变客观现实的状况下，在画面中编辑和强调了一些东西。有一张照片里，地面上有很多碗碟。那些碗碟本来就在那个地方，是因为之后的生活不具备汇聚众多亲友的条件，所以被人舍弃了。我在拍摄之前把它们排列整齐，强调了这种关系的转化。另一张照片里有一本家庭相册，当我取好景后，画册的位置有点偏，很难看清，我就把它挪得离镜头近一些，让它处于可以看得到的状态。

堂前间 The Entrance Hall No.21

《遗物》这组作品，是你在拍摄《堂前间》的过程中一起进行的吗？

郭国柱：对，我身上带着两台相机，一个是雅佳大画幅相机，一个是禄来中画幅。《遗物》是用禄来相机拍的，用的是放在冰箱里过期了15年的胶卷。当时，我一直没想到拿这些胶卷拍摄什么，因为担心过期了太久，不知道冲洗效果如何。后来因为要拍《遗物》，我突然觉得过期胶卷反而非常契合。

拍摄《遗物》时，我希望展现一种具有仪式感的告别状态。所以，我基本上是以一种肖像的方式来拍摄每个物品的，与它们保持一定的距离感。我认为，这种距离感既体现了一种尊重，同时也让观看的人产生更好的凝视效果。

遗物 Relics of a village No.02

遗物 Relics of a village No.08

遗物 Relics of a village No.09

遗物 Relics of a village No.17

遗物 Relics of a village No.18 

相比于这两组作品，《城岭》系列中的《流园》，则将拍摄范围扩大了许多，目前都涉及到哪些地方？

郭国柱：《流园》所拍摄的是城市化过程中，农民所遗弃的村落。随着时间推移，它们被自然所消化并重新归还给大地，乡村与城镇在急速城市化的当下此消彼长。到目前为止，我拍了浙江、福建、广东、湖北、山西、河北、河南、江西等省份，共40个荒村。我希望能在全国范围内拍到尽量多的荒村，但在有些省份确实很难找到，比如江苏。因为那里大部分是平原，村子被整体遗弃的必要性比较小。一般来说，在山区、海边和小岛上，荒村会比较多。

你通常是如何找到这些荒村的？

郭国柱：一开始，我主要在网络上寻找。拍了一些照片后，我也会发在微博上，这时就会有一些热心人提供线索给我。有的是自己原来所在的村子，或是徒步爱好者在野外发现荒村。我会把这些地方记下来，整理出一条路线，自己开车去拍摄。

你会对这些荒村的拍摄有所选择吗？

郭国柱：只要了解到基本情况，不管容不容易到达，我都会去拍摄。不过，我也碰到过一种情况，去了以后才发现所谓荒村其实还有很多人在那里生活，这可能是因为在不同的人眼里，荒村的概念有所不同吧。还有一种荒村我会放弃拍摄，就是这里的村民不是因为城市化的原因搬走的，而是因为地质灾害或大型工程。《流园》中的荒村，一定要和城市化这个事件有关系。

在寻找和拍摄荒村的过程中，有没有哪些事情和你预想的不太一样？

郭国柱：其实，每到一个荒村，我都想拍摄一张照片来呈现村子相对完整的样貌和状态。但因为我没有使用航拍，加上很多村子都在山里，房子建得零零散散，所以很难找到一个位置拍下村子的全景。还有一些村子，荒废的时间久了，很多房屋都被植物遮挡起来了。像前些天去拍江西省景德镇市浮梁县菖蒲源，我用上了砍柴刀，才最终进了村。

这种房屋被植物覆盖的画面在《流园》里经常出现，这是不是你比较喜欢拍摄的一种场景？

郭国柱：其实，我并没有喜欢或不喜欢拍什么。因为我是一个外来者，这些村子不是我的家乡，我对它们也没有很完整的想象和期待。所以，那些房子不管是新的、破的还是被植物覆盖的，对我来说都一样，因为这就是它的现状。而我要做的，也就是平实、客观地拍下它们，而不是期待着把它们拍得特别荒凉或凄美。

相比于其他艺术形式，客观性是摄影的本质属性之一，但众所周知，如何选择相机、如何选择取景位置和方式、在怎样的时刻按下快门等因素依然受到摄影师的主观控制——全然客观的摄影是不存在的。你如何看待自己作品中的客观性呢？

郭国柱：在拍摄中，我力求客观，但这个客观只是相对的。因为就像你说的，不存在绝对的客观。我想要的客观，是针对城市化这件事情，站在一个相对客观的观察状态去拍摄，不对它做价值上的判断——不去悲叹“谁的故乡不沦落”这种很悲壮的感情，也不去讴歌城市的建设多么宏伟壮阔，对国民经济的影响多么重大。

即使在学术界，不同立场的学者，对城市化这个事情也有不同的看法。而作为城里人或者农村人，我们都亲身经历着城市化，既是受益者同时也是受害者。甚至，在不同的情况下，受益和受害也会互相转化。比如农村人进城以后，生活上的确会便利很多，但同时也会负担更高的房价。而且，随着年龄、阅历的增长，生活条件的改变，每个人对这件事的看法也会有所不同。

所以，作为一个摄影师，我很难提出一个公正客观的价值判断。我只能作为一个观察者，站在城市化过程中的乡村这个角度，用自己的眼睛去观看，并记录下来。

流园 Lingering Garden No.02 ︱ 122°82′E   30°72′N

流园 Lingering Garden No.04 ︱ 122°82′E   30°72′N

流园 Lingering Garden No.44 ︱ 117°59′E   27°41′N

流园 Lingering Garden No.49 ︱ 118°59′E   28°50′N

流园 Lingering Garden No.61 ︱ 120°44′E   29°6′N

流园 Lingering Garden No.91 ︱ 112°43′E   22°22′N

在深入那些荒村后，你通常是怎样具体展开拍摄的？

郭国柱：作为这个村子的外来者，我会先顺着村里的路走走，空房子里看看，和其他游客并没有什么区别，就是进入和观察，然后开始拍摄。我希望能够呈现荒村当下的状态，包括建筑环境、之前居民遗留下的物品和能体现生活习惯的场景，以此来呈现被人们遗弃的乡村的样貌。

有没有什么场景特别容易吸引你按下快门？

郭国柱：去过的每个荒村，我都会拍下它们进村的路。进村的路，一般也是出村的路，基本上决定了这个村子的命运，因为它能反映出这个村子和外界的关系。就像费孝通在《乡土中国》里讲到的，以前农业社会的人口流动受到种种限制，是与土地紧紧相连的，由此构成了农业文明的乡土生活。但是随着工业化的推进，人和土地的粘连关系被改变了，人们和外界的关系也发生了很大变化。道路既是现状，也是条件。

拍《流园》时，你一般怎样安排工作时间？

郭国柱：每年夏天，我会集中一段时间出门拍摄《流园》。一般来说，我会提前一天在要拍摄的荒村附近找一个便宜的小旅馆住下，第二天早上七点半起床准备进村。有时，最近的旅馆距离荒村也挺远的，可能要一两个小时的车程。比如河南省沁阳市封门村，我停下车后，光进村的路就走了四个多小时。最理想的情况是上午和下午各拍摄一个村子，之后天也差不多黑了，我就开车赶到下一个地点，有时候晚上九点到，有时候晚上十一二点到。

在《流园》中，你拍摄的大部分是景观，但偶尔能看到几张人物照，这些人是仍然居住在荒村里的人吗？

郭国柱：对，那些是仅剩的与这些荒村有关系的人。在我拍过的人中，有一个人是看护村子水电的，他不住那里，只是白天进去看一下水电情况；还有一个扛着锄头的老人，拍摄时已经86岁了，他舍不得自己在山上种的几棵树，因为这种树可以结出一种卖得很贵的坚果，所以他就选择留在村里，照看那些果树；另外一个人，他说自己收完秋天的农作物就要离开村子了。

《流园》中的人物照片很少，我也一直在考虑这些面孔的必要性，所以目前来说，我还没有正式将它们放入专题中。

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到目前为止，《流园》的拍摄进度如何？

郭国柱：差不多有一半了。目前拍摄西部的荒村比较少，不过这也在我的预料之中，因为那里的城市化进程本来就比较慢，但我还是会力所能及地去拍。从拍摄地点的分布图上，其实就可以看出整个中国城市化的大致比例。拍摄地点最多，同时也是城市化水平最高的地方是东南部，像浙江、福建、广东这些地方。

虽然你刚才提到“想尽量对城市化这件事保持客观”，不过，在经历了五年左右的拍摄后，我还是很想听听你对城市化以及乡村变迁的一些个人看法。

郭国柱：我觉得，历史的车轮必然会走过这一步，谁也没法阻挡。这些年，城市化的进程非常快，可能再过几年，我们或许会达到一种过度城市化的状态，再慢慢往回调整。按照其它国家和地区的经验来说，欧洲大部分国家在城市化水平超过了60%以后，城乡关系的平衡会被打破，部分人就需要回归农村。

《城岭》系列是一组社会性很强的作品，但画面中的美学趣味依然十分突出。不管是取景还是色彩，你能谈谈自己的美学偏爱吗？

郭国柱：在拍这个项目的时候，我一开始就选择了彩色摄影，因为色彩在作品中同时也承担了内容的作用，体现了它的记录属性。所以，我没有在作品中使用特别个人化的色彩，就是相对比较平实地记录我所面对的对象的自然色彩。当然，在有些照片里，色彩的情绪也是有的，比如《遗物》。但是，那些色彩大多数是二十世纪八九十年代老物件自带的色彩，而不是我赋予它们的。就像我刚才说的，这些色彩也是照片内容的一部分。

我拍摄《流园》的时间基本上是在夏天。因为在夏天，植物的叶子处于一个比较正常的绿色——既不是春天那种生机勃勃的嫩绿，也不是秋天的枯黄飘零或冬天的萧瑟。我这样选择，也是为了避免在画面和色彩上引导观众的情绪。我选择的绿色是一种相对更自然的绿色，是在四个季节里能够让人最客观、平静地去观看作品的一个色彩。

在以前的采访中，你提到自己很喜欢杜塞尔多夫学派的摄影家，可以具体谈谈喜欢谁的作品吗？

郭国柱：杜塞尔多夫学派和新色彩运动的那些摄影家，我都很喜欢。比如托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），他在一直在探索摄影的边界，而且很高产，这是我很喜欢他的一个原因。乔·斯坦菲尔德（Joel Sternfeld）、乔尔·迈耶洛维奇（Joel Meyerowitz）、杰夫·沃尔（Jeff Wall）、米奇·爱泼斯坦（Mitch Epstein）、纳达夫·坎德（Nadav Kander）、杉本博司（Hiroshi Sugimoto）等摄影家的作品我也都很喜欢。还有很多，我没办法完全列举。

不管是《洗洗睡吧》还是《城岭》系列，自从拿起相机进行严肃的摄影创作，你似乎就对“空间”这一载体颇为青睐，为什么？

郭国柱：在某种程度上，人类按自己的需求构造空间，反过来空间也在规范、约束和教育人类自己。空间和我们之间，有一种很密切的互动关系。每个人是怎么想的，就会去搭建或寻找一个怎样的空间，这个空间是从土地中生发出来的，我们需要在上面构建价值体系、营造互动关系，利用空间保护自己、约束自己，让自己的私密空间与外界的公共空间之间形成一种平衡。除此之外，每个空间还会向外宣扬的某些东西，涉及到社交问题、私密与公共之间的界线等很多有趣的问题。

中国老一代摄影家大部分认为：直接记录与表现“人”才是摄影创作的第一主题，但当代的年轻摄影师却越来越倾向于通过景观来承载自己的思考。作为其中的一员，你如何看待这样的转变呢？

郭国柱：其实在当代，也有很多人是在直接拍摄人的。对我来说，或许今后在有必要的情况下也会去做的，对此我一点都不排斥。

我觉得，根据每个人不同的观察点、切入点，摄影师需要去选择属于自己的拍摄对象和拍摄方式，这都是没有任何问题的。当然，某种趋势肯定是存在的，每个时代都有属于自己的趋势，同时也会有背离这种趋势的人，这也是正常的。对此我没有过多研究，但我觉得特别需要强调的是：并不是当下这个时代流行什么，大家就都要去做什么，而还是应该鼓励每个人用适合自己的方式去做自己的作品。

因为要拍摄的是空间，这是不是也是你选择大画幅相机的原因之一呢？

郭国柱：我并不是所有的创作都必须用大画幅相机，器材只是手段之一。我选择大画幅或者其他相机，主要是考虑到作品要拍摄的内容是什么？需要把这个内容放到多大的尺幅来观看？以及在观看时人和作品尺幅之间的大小关系是什么？这些才决定了我需要用什么相机。

用大画幅相机去拍摄空间，更有优势的一面主要体现在哪儿？

郭国柱：大画幅相机可以矫正空间透视感，在拍摄建筑时，这的确是一个很大的特点和优势。但对我来说，更重要的是最终展示作品所需要的尺幅。观看不同的尺幅，作品与观者之间互动是不一样的。

怎么理解你说的这种“互动”？

郭国柱：比如《遗物》拍的是物品，我就将作品做成40×40厘米，因为这个尺幅很适合拿在手上端详。在比如《堂前间》拍摄的是一个空间，我就会把作品的尺幅做到——让人站在作品前观看的时候能有进入到这个空间的感觉，以此来达到作品与观者之间，在身体上和心理上的一种互动——让观者能有一种“进入感”。

所以，我是想好了作品最终的呈现方式，再根据需要选择相机。当然，选定作品的最终呈现方式，也直接决定了我在前期拍摄时的取景范围。这些都是相互影响的，需要提前做出取舍和判断。

在目前的创作中，你遇到的较大的困难是什么？

郭国柱：时间不够用。虽然我已经是自由摄影师的身份了，但还要平衡对家庭的付出、对孩子的教育，以及自己的学习等事情。目前，我每年花在拍摄上的时间，加起来可能也只有三个月，还有很多计划，在等待安排时间启动。

目前，你的工作重点还是拍摄《流园》吧，有什么计划吗？

郭国柱：有一个大概的时间表，估计还需要五年时间完成《流园》的拍摄，同时也在伺机开始做新的项目。

郭国柱：

1982年生于福建永春，2005年毕业于南昌航空大学机械系，现为自由摄影师，生活、工作于厦门；

自2002年起，以“空间”作为创作实践的主要载体和对象，在使用和描绘空间时，以个体精神为出发点，最终回到社会的方法来展开提问；

作品先后参与2009平遥国际摄影节、2010中国－荷兰当代综合艺术展、第二和第三届北京国际摄影双年展，集美×阿尔勒国际摄影季，2015中国美术学院摄影“新学院活动”等；

2015年入选中国当代摄影新锐TOP20，2016年入选三影堂摄影奖、新锐摄影奖，以及得到第七届Prix Pictet摄影奖和2016 Shpilman 国际摄影奖提名。

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