《双子杀手》：李安对父子题材和技术壁垒的再次挑战

某种程度上，李安的技术革命失败了——纵使三年后的今天，依然“没有任何一家美国影院能够按照李安的意愿放映《双子杀手》（2019）”。《比利·林恩的中场战事》（2016）开创的120帧+4K+3D高规格体验并没有如《阿凡达》（2009）般带来预想的设备升级和市场覆盖，后者为国内院线催生出大批量的“3D特供”订单，在照度不足、偷工减料的恶劣观感中难以置信得蓬勃了十年。

但失败是暂时的。正如LED照明系统势必取代有着百余年历史的白炽灯，大脑的学习和眼睛的适应能力使得人们一次次“拜倒”在更饱和、更锐利、更高分辨率的视听体验前。而灰尘、抖动、噪点、划痕、“香烟烙印”等能唤醒温度和密度的胶片记忆，却在不知不觉中、以看不见的速度从生理到心理被排斥了。改变势不可挡，接受只是时间的问题。

因为，看见了就没办法假装看不见。

父与子——不断折返的创作情结

仅创作情结来看，《双子杀手》是《绿巨人》（2003）之后，李安再次回归父子题材的最新尝试——亦如当年美国归来、初出茅庐的李安，现实中李淳也紧随父亲踏入影坛，而作为“华人之光”的安叔将借“双子”的科幻题旨，与如今的儿子/年轻的自己如何对话？其中是否会藏着羞于言表、亲子间最隐秘的表情？

在票房失利的《绿巨人》中，忠实的观众应该注意到，作者利用漫改原型对父子关系进行的最勇敢、最禁忌、最不加掩饰的彻底解剖和宣泄。从这组矛盾入手，梳理李安作品中父亲“神话—人欲”的形象转变，可以发现作者在变换各种题材、类型中，不断折返并剖白的“父亲情结”。

《绿巨人》后，作者终于从父子与家庭中“逃逸”，拍摄了两部以两性情感为切入点、换位思考其创作母题的《断背山》（2005）和《色，戒》（2007）

神话理想父亲的崩塌——《推手》《喜宴》《饮食男女》

借由郎雄“五族共和”的中国式家长面孔，李安在早期“父亲三部曲”寄托了对中华文明里儒家父亲的全部想象：集文韬武略、为人师表、高尚品德、持家有道等于一身的“神话理想”。通过揭示这个图腾般形象的另类面向，李安借机检视自己的创作母题：感性与理性的冲突——从《推手》开始，在其作品的父子对抗当中，见证着父亲作为“神话理想”逐渐崩塌的过程。在影片之外，我们亦同样感受身负儿子和父亲双重身份的李安在创作过程中的挣扎和阵痛，时而勇敢跃进、时而徘徊犹豫。

“父亲三部曲”表层的魅力是细腻把握了东西方、两代人在生活方式、价值观念、文化冲突之间的难以避免的新旧碰撞。而李安“西学中用”的秘密在于，结构上他以西方观众熟悉的因果关系设计“注定”的转折和结局，但在叙述过程中却不依线性的逻辑推演，而换以东方思维所青睐的假设或递进的“迂回”方式，使作品中的大多激励事件未能形成连贯的因果锁链，而是生命历程的不同阶段内麻烦误会的堆积。

老朱来到美国与儿子一家生活，目的是共享天伦。而他与陈太太的感情线虽由气功相识、送礼接近、郊游交心等段落循序渐进，但李安对于欲望个体—世俗父亲的描述在处女作中谨慎得点到为止，甚至不愿正面面对——老朱的个人欲求（黄昏恋）成为阖家幸福（共同心愿）落空后意外收获的第二选择。作者有意暗示，正由于在家中得不到应有的理解和温暖，老朱才会对在华人联谊中结识的陈太太倾注过多的感情。而这段尚未成熟的感情被“不孝”子女介入后变成了一场“阴谋”，究竟是出于善意的成全还是打包处理父母的手段，只能见仁见智。但老朱的黄昏恋被夹在这“欲盖弥彰”中，尴尬的不知究竟该成全自己还是“成全”子女。

在之后的《喜宴》，我们见识了父亲权威进一步的塌陷，高父用英文向赛门吐露心声：“我看，我听，我了解。”并通过一个含义颇丰的红包感谢（接纳）了赛门（的存在）。而戎马一生、舞文弄墨的高父作为儿子伟同通往自由之路需挑战的终极障碍，竟在最后关头“缴械投降”，反高潮的设计中，作为欲望个体的父亲被再次彰显出来：为了延续家族香火、完成传宗接代的使命，他自觉从阴谋的受害方变成了不言明的共谋。

事实上，“父亲三部曲”中的子女都是社会标准内的成功人士，但在父辈的眼中，他们却祸不单行。在代际间隔中，我们得以看到李安身处双重身份中的自我审视：他一面肯定子女成年后渴望独立、自主的欲望，同时却在他们对于父辈的抗拒中，充分暴露着他们心智的“不成熟”：《推手》中“欲速则不达”撮合父亲联姻，《喜宴》升级为“偷鸡不成蚀把米”的尴尬骗局，最终在《饮食男女》面对不顾“世俗伦理、任性妄为”的父亲，子女一反常态率先拿起先前抵触的“封建守旧”的保护伞，再也无法潇洒地摆出前卫、个性的姿态了。

与此同时，在父亲“从神到人”的转化中，我们也看到了传统观念对于儿女的牵制束缚（《喜宴》中最为流传的台词就是按捺不住的例证），但最终子女又通过目睹了父权“壮烈般陨落”：子女纵使无法认同其价值观，却有愧于至亲付出的妥协，从而站定了迫使“父亲牺牲”的不孝位置。在东方世界的伦理观念中，血浓于水的两代人不可避免的冲突，总是最终通过一方的退让获得了另一方的顺从。较量中双方互有输赢，在退避中彼此成全。绵绵若存，用之不勤。

世俗原欲父亲的恐惧——《饮食那女》《卧虎藏龙》《绿巨人》

在“父亲三部曲”中，李安犬儒地站在郎雄的视角展开叙述，以父亲的眼睛和耳朵，在“传统化身”的行为处事中展现其内心挣扎和道德立场：导致观众自觉将子女摆在了被审视、被质疑的位置。但这只是李安探索的起点，随后他有意识的逐步剥离着父亲的“光明面”，令其人性、私欲的“阴暗面”一点点被显露：尽管这个过程中，子女反倒比父亲更不愿触碰、意图遮掩。

在现实中，父亲无以成为子女心目中的神话和理想，子女的无意识中却希望父亲持续坚守其神位。而二者间注定的矛盾和痛苦正是源于父亲拒绝继续坚持、而子女终将面对神话破灭的必然。这就是成长和分离的开始。

在李安的作品中，子女所苦恼的并非一个逐渐消失的神话父亲，而是拒绝面对一个逐渐显露七情六欲的世俗父亲。最不能忍受的、导致他们愤怒反抗的是一个有着七情六欲、却由于子女的存在而无法被满足的父亲形象。

这就是为何《饮食男女》中儿子变为了女儿，为了让世俗父亲的个人欲望更加强烈和难以掩饰，甚至推到与子女、家庭决裂地步。对厨神老朱来说，家有三女，在传统观念中无形卸下了“传宗接代”的使命。但分离却在所难免，在延口残喘的徒劳维系中（开场一系列美食烹饪的用意），父亲已经无法从例行公事中尝到生活的滋味了。

同女儿们一样，观众震惊/羞耻于父亲对个人福祉（老少恋）的追求而无视女儿们对“完整家庭”心口不一的归属感。仿佛离家背叛是子女们的特权，而父母则无权放弃只能垂死坚持。在她们暗中比较、竞相离家的同时，面对父亲拥抱幸福小家，对家族的“背叛”，转而站在此前调侃、鄙夷的（梁伯母）立场横加干预。

值得注意的是，这是“世俗-原欲父亲”的首次登场。而李安异常小心的将其裹挟在“神话父亲”的安全范围之中——依然赋予其在文化、道德、社会、家族中至高的地位，只有在酒过三巡后才得以显露真身。而这个“狰狞形象”滑稽登场后，作者浅尝辄止，赶忙以淡出的黑场迅速转入了风暴过后的安宁……

在此后的西片拍摄中，李安创作最大的转变是放弃了父亲的叙事视角，选择以儿子的立场尝试叙述（《双子杀手》可谓是16年之后李安在西方话语中重拾最初的“父亲视角”）。而随着年纪的增长，仿佛执意将矗立的丰碑亲手摧毁，李安似乎越来越执迷于探讨躲在“神话理想”背后的“世俗—原欲父亲”的“不端形象”。

因此，在讲述尼克松执政期美国70年代家庭生活的《冰风暴》（1997）中我们就遭遇了作为父亲情欲牺牲品的家庭和儿子。而在《卧虎藏龙》（2000）中，“世俗-原欲父亲”和“神话理想父亲”同时出现，被合并在李慕白的身上。

影片中的一切悲剧都源于他献出青冥剑的选择，正是被此时“出世”的心魔所惑，却不得不一次次拿起那把“杀人不见血”的宝剑：追杀碧眼狐狸如果是斩断恩师遗留的孽缘和家丑，那坚持与玉娇龙成为“以性命相见”的师徒，是否又是一场万劫不复的甘心沉溺？而玉娇龙不但明白地拒绝：“武当山是酒馆娼寮，我不稀罕”，更在迷香的作用下直面李慕白的内心：“你要剑……还是要我？”

有趣的是，只有仔细分析玉娇龙盗剑的缘由才能鉴别李慕白的本心（抑或李安在两个父亲间的挣扎）。而不论俞秀莲还是碧眼狐狸都误解为一时贪玩、任性的不羁个性，只有李慕白清楚真相：并非她选择了青冥剑，而是剑在呼唤玉娇龙。正是俞秀莲无意的一句话导致了盗剑：我恩兄（李慕白）的玄牝剑法真要用这把剑呢——而偷学剑决的玉娇龙只有通过这把剑才能检验自身武功的真实水平（何况“我就要嫁人了，还没过过自己想过的日子”）。也正由于其资质“配得上”用这把剑，才使得李慕白的追逐没有脱离“传道受业”的安全范畴，不至于显得“心术不正、品行不端”（相比之下，他的恩师江南鹤就有点说不过去，让一个目不识丁的“道姑”入了房帏，从而丢了性命和秘籍）。

影片最“卧虎藏龙”之处在于，诸多情节证明着“江湖传说”的讳莫如深，需经多方取证后，观众才能拼凑出真相；李慕白面对师门血债时只强调“冒充道姑、盗取心决”的罪行，而碧眼狐狸的反诉一针见血“入了房帏还不肯把功夫传我”。

而“世俗-原欲父亲”最“俄狄浦斯”的模型是《绿巨人》中进化为孕育一切生命的五行怪兽的科学狂人。在现代漫画/古典戏剧的“双重保护”下，李安才敢于将先前加注在父子关系之上的伦理、道德、文化、习俗等一切束缚统统撇清，从而直面父子冲突的禁忌核心——在“弑父情结”中面对被当做实验品的班纳，狂人父亲以其生命主宰者的姿态，迫使儿子交还在基因改造后的巨大能量。而班纳痛苦压抑的根源/绿巨人无限的破坏力都来自对父亲期望的恐惧与干预其生命的愤怒。

理想父亲VS原欲父亲——《双子杀手》的秘语

观看《双子杀手》的观众必须明确，影片中李安故意只保留了最基本的“元叙事”概念：在威尔·史密斯身上以两个年龄段角色、从两个视角交错展现“二元对立”——（动作时空）追与放、（叙事时空）生与死、（情感时空）爱与恨中“理性与感性”碰撞。“双子”的科幻题旨，令李安能够在“如父如子冲突”中回避种族、血缘、伦理、道德等束缚，重返禁忌——但不同在于，这次他在追杀中回归被迫妥协的父亲视角。绝地求生中的亨利最重要的“使命”：并非制服而是说服作为追击者的年轻自己/Junior。这次李安所聚焦的不是对父权压抑的愤怒与抵抗，而是对天道轮回的理解与宽容。

而这也是16年后，重归核心情结的李安给出的最新答案——亨利和Junior作为互为镜像的整体，得以对立统一延伸/回溯永恒的创作母题：玉娇龙与李慕白、碧眼狐狸三者间“欲迎还拒”的情感公式，被作者“克隆”到了亨利、Junior与克里夫·欧文饰演的Verris爱与杀的命令中。

神似前作的结尾中，亨利阻止了Junior射杀养育其成人的Verris，在获得对方的理解后出手将其击毙。在“俄狄浦斯”的古典背景下，通过亨利的最终的选择回归了东方式父亲的妥协和接纳：在Junior 的注视下，“生父”亨利承担了手刃“养父”的任务（我们从中体会不到前者向后者复仇的任何快感），通过为“子”承担其义务的“牺牲”选择，为Junior争取了光明的未来。这是否可以理解为李安借影片向李淳转达/自己化解了难以启齿的为父心愿？或许希求内容深度的观众会遗憾，李安这次抒发的是“夫子自道”的普世情感——正如结尾Junior对亨利所说：（你曾经的）有些弯路我还想自己走走看。放心，我会好好的。

同为武侠动作电影做出革命贡献的胡金铨和徐克，许多作品的情节也简单的以一句话加以总结。最扁平的情节，可以理解为“奇观”留出足够的圆润空间——叙事端的自我放弃，是作者将全部赌注都押在视听体验上的绝对自信。

120帧+4K+3D再考——《双子杀手》的体验

一、高帧体验

在哥伦比亚四百年古墙的摩托追逐战中，李安惊喜又久违的选择以全景接全景的形式，通过前、后、左、右、高、低多角度，完整的纪录下双子对抗中每次进攻、躲闪、翻滚、跳跃动作从头至尾的动态过程。并利用极速变焦和升格镜头为画面制造“千钧一发”的紧迫感。这不能不令人想到邵氏时期张彻、刘家良影片“硬桥硬马”的动作设计——画框内双侠走完数招后陷入僵持，迅速切换下个镜头/角度再过数招。

这是顾及本片120帧+4K+3D高配的制作标准，在动作场面中力求实景实拍。但以大景别的连贯纪录，会产生一个“恐难两全”的自相矛盾：高帧率的运态捕捉在保证超清晰度的同时却损失了心理默契中速度和力量感？回想下胡金铨展示侠客们闪转腾挪“惊鸿一瞥”式的构成剪辑和镜头语言：有意在剪辑中突出摄影机“无能为力”精确捕捉的窘迫，强化了盖世神功的伶俐和迅疾。而在动作的发力和受力端以外，省略过程镜头或呈现残影轨迹等方式，借由生理的“难看”，反在心中确信了速度和力量感。成为此后动作电影的固定语法。

正如电影声音的历史——设备技术的升级冲击艺术观念的同时，曾被视为“落伍”的事物会被“新颖”的技术再次挖掘并重返台前。以动作电影的演进来看，张彻、刘家良的见招拆招被胡金铨“更快=更强”的构成公式取代，并在徐克将CG渐变为动作设计的轴心后，李安通过新作的高帧率实验再次回归了“硬桥硬马”的动作风格。他面对首要的技术难题——采取的“双全其美”策略是：留心在每个全景镜头内制造运动物体间不同的速率，通过动静、快慢间的自然张力来展现激烈打斗中的速度和实感。

以Junior驾车向亨利的两次进攻/躲避为例：前者中，以全景侧拍抬起后轮高速行进的Junior，此刻并未看到可供速率对比的对象物。而在迁就动作方向的镜头平移中，画框内猛然出现处于静止状态、防御位置的亨利，在摄影机运动中突然生成的动静关系，借由特技动作和CG特效的最终合成，使得我们立即感受到了二者碰撞中速度和力量的强弱对比。而在这个短促的全景画面中，摄影机和角色间的运动不但制造了动静间的张力，也在某种程度上参与了叙事悬念的建立（之后鲜血和帽子成为DNA比对的凭据）。

而下次更猛烈的攻击，当作兵器甩出的机车与后景中落地站立的Junior，以及他发力中掉落的帽子三者间形成速率不一的快慢对比，突出了兵器来势汹汹的攻击力。后接相同角度的第三个全景中，被逼停的轿车（处于静止）、仓促躲闪的亨利（缓慢运动）以及撞击后翻滚的机车（高速运动），通过视听存续的“硬碰硬”实感，转嫁到心理上“侥幸逃生”的认同感。

假设没有高帧率打底，观众不会看清机车飞驰而过以及高速翻滚的清晰过程，只能在残影中获得“惊鸿一瞥”的心理暗示，相比“眼见为实”的视听体验无疑大打折扣。因此，以往的2D动作电影只能被迫留守于发力和受力的两端来设计动作，而得益于高帧率下全景时空在纪录角色每个连贯动作之余，同时捕捉充当陪衬的静止或低速物体，李安在120帧（时间连续）和3D（空间分裂）的合成中展现了数字影像不同以往的生命律动——在与60帧+2K对比后，最微妙的感觉是：心理暗示的“看到”和亲眼所见的体验完全不同。大脑使我们以为是用眼在看，却并非全然如此；理应看不到的事物被事无巨细的目击后反而造成一种心理的陌生感（正如亨利不断强调的“恍若见鬼”）。

二、立体体验

就3D技术来说，并非观众与银幕间负视差区的互动而被诟病。《地心引力》（2013）在惨遭卫星碎片撞击后，原先设定的飞行轨道被破坏，主角陷入了失重的自转危机，而通过CG技术得以灵活利用3D空间中的负视差区，进行不同叙事时空的交替——在令观众难以察觉的“固定观景窗”前，卡隆根据剧情自由移动“整块画布”的方向和其上的叙事元素，继而在一个“完整”的数字长镜头内完成多个景别-视角-空间的线性过渡。

但在绝大多数3D影片中，立体效果的“优劣”建立在空间内前后景的有序叠加上，银幕内Z轴中被摄物与物的间距被刻意突显，使得完整的空间被“不自然”的肢解。在亨利与国情局的老友Patterson吐露退隐之心的段落，大景深的镜头/空间被分割成了多个可视区：沙发前的人物（心灵的挣扎），被背后的房屋结构（甩不开的枷锁）以及户外的自然景象（诗和远方的召唤）。

因为退隐江湖的意愿而始速祸焉，不能不让人联想到“同病相怜”的李慕白。

空间内被摄物被“分割”成一个个“独立”存在，只有透过叙事，让彼此的间距发生互动、位移时才能体现最佳的立体效果——在古墙追逐中，李安通过高低两个角度展现双子的亡命驾驶：低角度中，前景中边驾驶边射击的亨利，和城墙上边追击边躲避的Junior，彼此间射击-躲闪的“应激反应”频繁打乱了双子各自的稳定速率和运动轨迹；在俯拍中，观众一边看着Junior的机车受损起火，一边可以看清位于后景意欲逃生的亨利。高帧率、大景深使得立体的全景时空内前、后景的拍摄主体（高低对抗的双子）和一闪而过的细节（躲避、火苗、单手换弹夹等）同样清晰可见。在此时刻，观众同时浸身于追击者和逃亡者中，通感着彼此迥然不同的矛盾心态：在低位中即希望亨利击中，又期望Junior躲开；在高位中即希望追击继续，又期望能就此逃脱而侥幸。

以上，并非暗示没有120帧+3D就难以维系这般矛盾心理建设，而是在李安特别打造的立体、超清、高帧的视听体验中，这种观众稍纵即逝的复杂心态流露的更加自然、甚至不需刻意捕捉。同时，作为高帧率重要辅助手段的3D，效果也更加突出和有存在的意义。

必须说明，确认过120帧+4K后，深感本片当前所有宣传物料的视频图像碍于像素都与成片效果相差甚远。本为解决疑问却反而“制造”了问题，最好还是带着问题去影院找答案吧。

三、细节体验

立体、超清、高帧对细节捕捉的优势同时也是其最大的劣势——其优势足以令人惊艳，险些错失杀机的亨利，一枪命中2公里外飞驰列车上的目标，在同景别射击前后的对比中，能看到在后一个镜头中，亨利相比前镜显得有些“微微发亮”（紧张过后发热冒汗的状态）；这类细节在以往需要插入特写来补充完善。同样，在他忏悔险些射中无辜小女孩时，观众能够看清他下意识搓鼻子后，鼻梁从黑里透红到褪去的全过程。

但劣势更为突出的是——画框内“滋生”出无可避免的“多余”细节。信仰“少即是多”的布雷松（Robert Bresson）会尽可能剔除无关主旨的元素，但李安面对更严峻的难题：除了如何更精准的展现每个镜头的意旨，还要花同样的精力使那些“无用”的细节变得“有用”。从前只需将画框内的焦点处置的当，现在则需要留意整个空间以防干扰。因此，构图取景变得异常重要，即使是采用之前看似稀松平常的构图，都需要作者在关注表演和场面调度之余，思考大到空间布置、小到零碎道具等一切可能的关联影响，在各方角力中寻找到最终的平衡，并与叙事相搭配才能相得益彰。

比利时、佐治亚两次阻击战是作者有意从剧情和人设上，将动作和时空关系锁定在“点对点”的杀手与目标之间，但随着亨利陷入越来越近距离、焦灼的战斗，李安需要处理的戏剧焦点（表演、动作场面）和剧场舞台（巨细无遗的空间环境）也变的更加复杂：古城追逐战还只是人、车、路组成的“干净开阔”画面，而之后库特纳霍拉教堂地窖和被火力包围的杂货店更为逼仄、密集的环境中，通过升格镜头中的空间爆炸呈现出被射/摄物体以及各种附加元素（水、火、烟、尘等等）在规律与不规律运动中密集的残骸信息，画框内重要元素和次要元素间的比重因此变得难分难解——攻击中任何一个动作的后果都可能生发更多的剩余细节，而这在之前并不会分散观众过多的注意力。

与之前“日光夜景”下码头办公室“小试牛刀”的夺牙之战相比，饱和度、能见度和补光明显不足、近乎单色的冷暖温差的人骨地窖中，凭借唯一的强光源（手电）和相对整齐的背景反光（单色的头骨和石壁）——“理应看不到的事物被事无巨细的目击后造成一种陌生感”。此段中演员的皮肤、服装还有环境都为不透光的暗色系，观众虽然受制于满屏皆“黑”的客观现实，却“意外”能看清当中你一拳我一脚的来去过程，从而在整个狭小空间中“畅通无阻”。这不同以往的“黑暗感知”超越了现实和记忆中的生理局限，呈现出数字高帧在夜景作业中对多余细节连续扫射后的“鬼魅丛生”。亦如在剧情中这是双子真正意义上直面对方/自己的过去和未来，而观众更多是被占据画面主体的老少史密斯的贴身缠斗所吸引，也得以近距离、用高帧率“显微镜”审视历经27年前后变化的同一张脸。

犹如《罗马》（2018）中数字影像引发的“感知错位”：故事中的世界离我们或许遥远，但影像的崭新触感却让人感觉并不陌生。

结语

纵观银幕的历史，画幅比例的每次演变都对构图取景提出过新的挑战。银幕的此番革命并非发生在外部宽高比中，相比于现实世界“裹尸布”的胶片，数字高帧率在shoot影像后，并未将其“杀死”，反而使之维持“活蹦乱跳”的兴奋状态——《双子杀手》中逐渐加磅加码的动作场面，犹如一则提供给未来的观众越来越难以抗拒“120帧+4K+3D”的良心广告。在Netflix等流媒体逐渐成为现代人最主要观影阵地之今日，拍摄一部只为特定大银幕而生，迫使观众放弃其余传播途径、矫正陋习指明未来的影片，绝非只凭勇气那么简单。

而技术的发展从来都是双刃剑。李安并未“献宝”般将技术用到尽，而是紧扣故事的科幻题旨：只有审慎科技进步的利与弊才能有的放矢、随心所欲。没人比他更明白这个道理：“剑，要人用才能活，所谓剑法即人法”。不论未来的技术和艺术如何发展演进：揣而锐之，不可长保。刚柔相济，方得治道。

（本文经授权转载自微信公众号“深焦DeepFocus”，原标题为“为什么我们要支持《双子杀手》”。）