现代神话学丨李安的无效革命：高帧数技术的理论与现实

任何一部电影被挂上“代表未来”“改变传统”的牌匾同时意味着创作者呼吁批评标准的改变，期待评论视角的重新建构能与创作过程中对类型套路的颠覆相匹配；然而面对李安继《比利·林恩的中场战事》之后的第二部120帧电影《双子杀手》，我们的讨论可能是失焦的：对“新”技术的赞誉作为一种不证自明的先验观点被传播的同时，技术本身的意义和可开放的空间，被有关技术进步这一本体论的价值观争议所淹没了——

李安引以为傲的技术进步和“电影的未来”，究竟是不是电影发展的真正未来？或者是哪一类电影的未来？120帧所带来的独特图像体验，是经历了文学理论转向的电影学研究的又一素材宝库，或者只是同义反复的理论后现代消耗？甚至于，我们对李安的宽容甚至崇敬的立场，和李安对技术的态度是否又是互文的？看似拥抱技术的李安，到底在塑造如何的电影形态和艺术形式？

高帧数：“移动影像”理论的再崛起和“不真实性”

首先，帧数不是像素，所以与所谓的“清晰度”毫无关联，原本模糊的图像加上再高的帧数也是同样模糊的。在基本能够模拟人眼的1080p、4k等像素参数被控制变量的前提下，帧数的本质在于每秒视网膜所能接受的信息，而人眼观察世界的日常帧数一般是30帧。漫长的电影史是技术与成本的现实所确定下来的24帧惯例与人眼的30帧之间反复不断的拉锯，在略微低于真实视觉的“残缺”的图像单元下，电影尽情展现图像的或忠实或叛逆的独特书写——那么120帧所带来的改变，即可被概括为将原先电影所需要的信息扩大了5倍，同时也就意味着将人眼所能接受的信息也通过荧幕扩展了4倍，而此时所经历的时间是一致的——我们看到的不是我们日常所体验的“真实”，而是被放大细节的“四倍真实”，甚至可以说，是一种不真实。理论上人眼可以分辨出这种区别，现在的摄像智能手机不少已经有了30帧和60帧的拍摄功能，我们可以做较为简单的实验：将镜头固定，对准一条有汽车行人经过的马路，然后再移动镜头对准另一个方向，那么从几秒钟的动态影像中，应该就可以体验到高帧数拍摄所带来的几个重要变化：

首先，新对象出现的过程被加入到视觉体验中。在人眼的30帧或电影的24帧图像里，任何出现在画面中的新对象因为本身出现在画面中的面积微小，大多都能在一秒之内得以进入画面，那么在这个极其短暂的时间内，仅仅几帧的图像无法勾勒出对象在进入瞬间的动态——也就是说，在低帧数的“真实”里，任何进入画面的对象都是“瞬移”出现的；这同时可以被理解为这些对象是“静态的”，它们“本来就在那里”，移动地是镜头或者是肉眼，是我们“看到了”对象；而在60帧以上的高帧数中，我们则能够注意到对象是如何“进入”到画面的：的确这也仅仅是0.5秒之内的事情，但0.5秒的“静止”和“动态”已经足以带来极大的视觉差异。在之前的实验中，当我们开始移动镜头时，原先的体验仅仅是马路另一侧的人行道或者是商店“映入眼帘”，随着我们镜头的移动而瞬间“出现”；然而在高帧数环境下，我们看到本身是静态的存在对象也以一个短暂但明显的“进入”动态进入画面。在《双子杀手》中这一变化最鲜明的体验是：无论是静态景观还是人物，虽然他们是静态不动的，但他们进入画面的0.5秒，即影片剪辑切换过来的瞬间，都似乎有一个“移动的轨迹”——这导致静态画面在高帧数下仿佛一直要先“颤抖”一下，才能够恢复到静态。也就是说，传统的24帧的体验是如肉眼般“是我作为主体在移动”，而60帧以上的高帧数体验意味着我的移动似乎静止了，而是对象正在移动：这就好像从哥白尼的“日心说”，回归到了“地心说”的世界，“既存”是不存在的，任何对象都是“来到”主体的视野中的，世界在这一刻成为了时刻在被“构建”的动态存在，甚至带来某种眩晕和迷幻感——人类依据自身感官所创造的“静止”的安全感，在高帧数的环境下被打破了，面对静态对象，我们的体验是动态的。

而高帧数更大的用武之地，毫无疑问是拍摄动态对象。回到我们之前的实验：在相同的清晰度下，如果我们镜头所面对的马路正有高速行驶的汽车驶过，那么视频和人眼都会捕捉到这一动态高速对象的“视觉暂留”，即重影。在24帧或者30帧环境下，每一帧之间汽车的位置间隔是较大的，重叠在一起难免会发生模糊。（再次强调，这是在清晰度被控制变量、确保一致的情况下）而在60帧以上的高帧数中，只要是高速公路速度之下正常行驶的汽车（事实证明，哪怕120帧的影像在《双子杀手》中也是无法去除掉速度更快的高铁行驶的重影的），重影和模糊的问题被基本解决——这大大颠覆了肉眼对速度的理解：人类的肉眼体验早已经习惯使用“是否重影”作为对速度的评判标准，而在高帧数环境下，尽管图像里的汽车移动速度依然相同，但因为没有重影和模糊，图像甚至“欺骗”了肉眼，汽车仿佛在以一个“慢动作”的状态驶过画面，我们可以清晰地看清楚汽车在行驶中的所有状态。在《双子杀手》中，我们通过60帧以上的高帧数可以清楚地追寻子弹发射并打中掩体（如汽车）的全部轨迹，捕捉清楚弹孔产生的过程；在动作搏斗画面中，高速挥拳的方向也不再带有“极速”的重影感，而是在同样的时间内“缓慢”地让观众看清出拳线路——实际上，这就是让观众如“闪电侠”般获得高速，因此一切高速运动的对象都变成了低速，肉眼对“速度”快慢最直接的理解被高帧数所破坏了：因为我们并非是通过体验时间去感知速度的，而是通过“重影”和“模糊”去感知的，高帧数将清晰的高速运动展现出来时，我们的肉眼立刻欺骗我们说“它们没有那么快”，从而忽略了时间本身并未被延长。在这里，动态的对象又给观众带来了静态的面貌。那么，自然可以理解高帧数对拍摄战争、动作场景的致命吸引力：在传统的肉眼体验里，讲述清楚动作场景的具体构成，与营造紧张激烈没有任何喘息的气氛这两大诉求本质上是矛盾的，这也是真正延长时间的“慢动作”镜头大行其道的原因；而在高帧数体验之中，如“双子杀手”小克初遇威尔·史密斯的那场追车戏，我们也宛若绝世高手看清了小克的每一步动作，但与此同时我们依然处在这个千钧一发的紧张时空环境之内。这一矛盾被根本解决，意味着“慢动作”的体验感可在正常时间流程中完成：因此，《双子杀手》中依然出现的一些“慢镜头”其实意义可以商榷，甚至可以说是李安对技术的理解不够透彻所致。

其三，就是高帧数环境下对于景深和景别的消解，使得影像中所有的存在对象都获取了平等的位置。传统电影摄像经验带来的如变焦、虚焦等技术有力地以区分画面对象主次的方式来区分叙事侧重和表达作者态度，但在高帧数环境下画面里的所有对象很容易就“失去了主次”，很多依赖用帧数欺骗人眼的摄影技巧面临危机。借用朗西埃和德勒兹的期待，那就是电影影像里的所有成分从此都获取了平等的地位——“影像的民主性”。但实际上，这种“民主性”恰好与叙事需求相矛盾，与传统的主配角商业电影叙事要求所冲突。很多观感称李安的这两部电影“电视剧化”，正是因为传统的画面主次系统被高帧数环境所颠覆，导致观众产生了这似乎是一部“不懂怎么用摄影叙事的粗制滥造的电视剧”的观感。李安曾经在《比利·林恩的中场战事》中有效地运用这一“无主次”的环境营造了比利被整座体育场的人群所淹没的独特叙事效果，但在完全商业主角模式的《双子杀手》中，近乎每一个演员全身的画面都是被“干扰”的：在24帧电影中观众能够紧紧盯住主角是因为影像的其他部分被弱化，而在高帧数环境下，任何影像的存在都与人物的画面有共同的地位。

也就是说，120帧并不意味着“真实”，也不意味着“清晰”，而这两个词几乎是对于这一新技术的最大误解。大量评论以“真实”为圭臬，试图塑造120帧与“寻求真实”这一传统前现代观点的共通，从而试图让新技术得以被旧思潮所接受——这是一条死胡同，因为高帧数所制造的恰好就是既不同于传统的观影体验，也更不同于日常生活中的肉眼体验的一种极为“不真实”的体验。看到的更多并不意味着“更加真实”，而是看到了更多原本的“真实世界”里被忽略的东西，动态对象走向慢速和静止，而静态对象却蠢蠢欲动，所有对象都在环境内不得不进行改变，没有任何一个画面能独善其身——这也是“影像的民主性”的本质所在。

对于“移动影像”的意义是属于电影的吗？

毋庸置疑，120帧技术对电影理论的冲击和建构是极为有效的。将电影以“移动影像”为本质进行研究，流淌法国理论血脉的电影学理论毫无疑问是欢迎120帧的，这意味着理论对“移动影像”的理解来到了全新的层面——如果安德鲁·巴赞的那句“电影是现实的渐近线”和“电影具备构建历史的能力”还是电影本体所要追求的目标的话，那么120帧则正是记录这个处于不断流变和增殖，没有固定形态也不存在“静止”的后现代状态的世界的全新武器：120帧赋予了移动影像增加数倍信息表达的可能，也赋予了电影记录更加微观的动态变化的机会，指向了电影所能具备的新时代的政治性——一些在24帧时代的“欺骗”手法不得不失效，“祛魅”通过高帧数完成，120帧用制造不“真实”的办法来质疑根本上被神话了的某些“真实”。

但是，120帧是电影理论的未来、反神话学的革命性未来，但它100%是电影产业、电影创作者和资本控制者的未来吗？也许以李安为首的创作者已经彻底意识到了120帧的信息爆炸对于电影叙事和影像表达存在意义，但实际上整个电影产业对此的反响是冷淡的。相比于十年前电影产业的另一次重大革命3D化，从《比利·林恩的中场战事》到《双子杀手》，高帧数影院的建设依然是停滞的，高帧数依然是新鲜事物。2009年詹姆斯·卡梅隆推出《阿凡达》，一时间全世界所有的电影院都更换了3D设备，以至于尽管我们屡屡苦于“转制3D”“劣质3D”，但3D电影已经成为商业电影的基本配置。3D电影所追求的是较为传统的“拟真性”，观众戴上3D眼镜得以“沉浸其中”，这种变革和体验的改变被商业证明是容易理解并广为接受的：那么，120帧技术难以推广的原因在哪里？或者我们要提出一个看似“反技术”的“化外之民”风格的问题：即120帧对于观众的意义，对于电影的创作的意义在哪里？这一新技术是如何服务于电影艺术的？

首先，120帧带来给观众带来的视觉体验是微观的：它从根本上是颠覆肉眼习惯的，但从初体验上来看却又仅仅是“较为反常的”。实际上，存在大量习惯于肉眼体验，并未完全体验到高帧数所带来的变化的观众。画面对象的“进入”动态致使静态对象的“颤抖”从而营造出诡异的不安定感，进入画面的人物也因为微小的细节动作被放大而显得“笨拙”；在动态的高速场景下，大量给人直观以“慢动作”观感的画面无法提醒观众时间的正速流逝，这使得影片的感官体验与一些滥用慢镜头的普通动作片无异；而李安实际上依旧拍摄了大量较为寡淡的文戏镜头，这些本身处于运动和静止的界限的画面对象，无论是在24帧还是120帧的环境下观感是较为一致的，这使得这些部分的高帧数拍摄失去意义；而在如此多的“反常”和“不真实”中，李安却还坚持以5倍的工作量拍摄一个全CG的威尔·史密斯的克隆人，而在当今赛博时代对科幻电影特效技术阈值极高的观众眼里，认为一个全CG角色就是视觉奇观早已经不可能了：这就像处于克隆技术早已普及的时代的我们，欣赏这部仿佛来自1980年代的《双子杀手》剧本时，对威尔·史密斯听说“克隆”技术后看起来从未听说过不敢相信的表情，只能感受到绝对的滑稽和荒诞。

也就是说，如果《比利·林恩的中场战事》中120帧的运用尚算与剧本的诉求一致（对战场战术和应对策略的还原和“无主次”画面对情节和人物塑造的呼应）达到了技术为艺术服务的要求的话，《双子杀手》作为一部老套的商业科幻片，创作需求上完全不需要任何“非人”和“非真实”的技术进步——它只需要“拟真”和“沉浸”，而120帧恰好甚至反而是间离、反思和跳脱的。对于一部商业剧情片来说，120帧只是让动作戏显得别具一格，甚至包括这种别具一格都在强力破坏观众的带入感；而用非商业电影的视角去看，《双子杀手》用120帧表达的东西也乏善可陈。诚然，120帧让我们“看得更多”，但观众需要李安提供的这一些“多”吗？无论是子弹的轨迹、弹孔还是挥拳的方向，《双子杀手》都还只是提供了更加丰富的动作“细节”，而这些细节本身缺乏对观众的吸引力。毫无疑问，120帧提供了可能，也许会有其他的导演和创作者发掘出可以让观众惊喜的新东西——但对于李安来说，他掀起的这场革命似乎除了“新”的能指之外别无他物，而缺乏实际的，具体的指向。

甚至于，如果我们跳出“电影”的范畴，实际上60帧、乃至120帧的画面早已是电子游戏的基本配置：对于大型3D游戏来说，低于30帧的画面是无法流畅地运行游戏的。相比于电影只有“观看”，电子游戏的“操纵”需要画面对象的所有细节都被玩家掌控：因此模糊、重影、画面的不连续性都是无法令人接受的。深思极恐的问题是，为什么我们面对3D游戏动辄超出100的帧数却并没有感觉到革命性的视觉体验？无非是因为3D游戏的画面材质还没有做到彻底的“拟真”，因此帧数所带来的细微不真实被忽略，以及玩家不断处于动态状态中罢了；那么，就像我们看到的CG版年轻的威尔·史密斯已经足以乱真一样，未来的3D游戏迟早将彻底做到拟真，那个时候，电影院的高帧数技术就再也没有任何新奇感和技术进步可言——所以，高帧数的魔法是只属于电影的吗？它也许是指向赛博时代全新的艺术和交互形式的呢？对电子游戏高帧数的思考指向的其实是一种对高帧数电影“技术进步”这一先验论断的本体论质疑：仅从观看角度而非理论批评角度，电影的高帧数对观众真的存在非常重要的意义吗？

而说回李安的《双子杀手》，也许更加值得关注的是，是李安在面对甚至已经过时几十年的克隆人题材时，依旧要将自己熟稔的父子关系探索的主题放入其中的执拗；是李安对于120帧技术近乎宗教般的笃信和大陆影评界和观众对李安近乎宗教般的皈依的奇妙互文；以及，电影的末尾，被升华改造的第三个克隆人完全被塑造成没有人性的“非人”，这一剧情安排饱含上个世纪人类对赛博格主义的恐惧和歧视的潜意识，在我们看到都已经21世纪了，剧本依然有一个克隆技术被叫停这一如此传统、陈腐与技术恐惧的过时结局，我们不得不对导筒之后的李安提出疑问：一次将“新技术”作为信仰的拍摄行为，又是如何与如此之多的反进步主义、反科学主义的技术恐惧意识相结合起来的？运用被认为是“未来”的120帧技术的李安，实际上在《双子杀手》的结尾，不断地陈述着对于田园牧歌、对于无技术的乌托邦、桃花源的终极向往——李安，我们到底应该怎么理解技术？我们在夸耀120帧技术的时候，我们在夸耀技术进步还是在夸耀李安和他背后的某种信念？

有观众说在《双子杀手》里看不到李安的影子，但《双子杀手》正是一部李安的“元电影”，在符号和图像的叙述下存在一整条李安自我否定、妥协和内在矛盾的进路。120帧的图像暴露了创作者无限的混沌和迷茫，作者的原意早已不再是这场神话的核心：李安展开了一种全新的可能，但他同时充满恐惧与抵触；他展示出来的可能也仅是初露峥嵘，尚没有完全展露其彻底的颠覆能力；此时，一切对李安此次技术跨越抱有坚定期待的思维，都将面对根本的自反困境——图像理论在电影学的荫蔽下蓬勃生长，但技术的洪流却不一定以电影为重心：就像最终那位真正代表着人类未来的“非人”赛博格连疼痛都感觉不到就无情地被剧本杀死那样，《双子杀手》是一场虽无畏但陈旧，并终将无法对接未来的无效革命。

120帧足够有趣，足够颠覆，足够伟大也的确是一种未来。它是破除当代神话的利器，而不是制造神话的工具。只是，要实现这些，需要其他更属于未来的艺术家给予我们答案。