实验艺术：全球视野与主体性 | 对话巫鸿

对谈人、撰稿 / 苏伟（中间美术馆高级策展人）

2002年，艺术史学家巫鸿在首届“广州当代艺术三年展”上，提出了“实验艺术”的概念，以此回望中国当代艺术家在20世纪90年代的艺术创作。在当时那个历史节点上，90年代中国艺术实践者尝试想象和触摸的全球化，正在变成一种更为真切的现实。“实验艺术”统摄了边缘的、前卫的、革命性的和个体的维度，试图形成一种具有包容中国在地复杂的社会政治情形和个体经验的、区别于西方的讨论。

很多读者熟知的巫鸿是全球范围内中国古代文化和艺术领域最为重要的学者之一;而同时，他也是中国当代艺术的观察者和当代艺术史的写作者。他用往返在中西方两种语境中的经验和思考，持续考察中国当代艺术的个案和历史逻辑。在全球化的，或者说一种中国式的重构与世界（西方）关系的氛围下，巫鸿尝试从当代艺术的内部和外部，勾描在地艺术实践的主体轮廓，进而塑造其与全球的对话。他的这一艺术史实践兼具了身在西方形成的经验和对中国在地情境的冷静观察，以一种积极的语调，辨析和连接中西两种语境中的文化诉求。

今天，当我们回顾这段艺术史实践时，面临着一种新的情形：我们对于自身历史的感知方式，我们的兴趣和冷漠，正在被重新塑造，而全球化已经变成一种深刻的挑战;艺术机制、艺术话语、思想潮流与个体实践的历史共振，仍然需要在长久的努力中不断被评估和深描。历史的面目既是无序的，也是紧迫的。受到这种氛围的感召，若干艺术机构和研究者已在着手进行自身再历史化的实践，在来自西方艺术实践的参照与仍然徘徊着的社会主义美术的幽灵之间，开辟思考的阵地。回顾巫鸿20余年来的当代艺术史实践，能够给予后辈和今天的艺术从业者一次审视当下状况的机遇：从全球到在地、从个体个案到历史线索、从艺术语言到艺术机制，在他描绘的历史空间中，如何找到思想的线索和历史的刻度，回应我们今天的现实?

巫鸿，著名艺术史学家，芝加哥大学教授。（资料图）

苏伟：很高兴能和您进行这次对话。我想主要围绕您在当代艺术方面的工作以及研究方法，并就今天的一些困境和问题，向您请教。

首先，我想从您策划的第一届“广州当代艺术三年展”谈起。当时正好处在一个转换的节点上，不仅是新千年的开始，而且您所定义的实验艺术面临全球化的处境也开始真实地浮现。您当时把20世纪90年代的艺术实践定义为“实验艺术”，讨论它相对于西方的独立身份，它在文化和社会语境中的边缘性，以及它在媒介、语言、材料上的特征。能否请您描述一下，在“广州当代艺术三年展”提出“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”这个主题时，国内外具体的讨论环境是什么?

首届广州当代艺术三年展海报（资料图）

另外，在这次展览的过程中，您邀请了很多20世纪90年代的批评家撰文，包括黄专、朱其、凯伦·史密斯（Karen Smith）等，他们各有各的角度，您是怎么去规划和统摄这个讨论的总体框架的?

巫鸿：我在美国从20世纪90年代开始集中地关注当代艺术，希望在教育、写作和展览这三个层次上都能比较正式地卷入。当时很多人对中国当代艺术的发展都有不同程度的参与，包括美国大学中的一些研究中国美术的教授也产生了兴趣。我当时对参与的程度比较敏感，是仅仅边缘地参加一下，写几篇文章、做几个访谈?还是更为严肃地投入较大的力量，真正当回事来做?这二者的区别很大。90年代中后期，我做了一个明确的决定：持续地跟随和密切关注当代艺术。这里包括两类关注：一类是对艺术、艺术家、艺术机制本身进行调研和理解;另一类是关注对中国当代艺术的各种论述，包括正面的和反面的、国内的和国外的，观察不同的说法，包括他们所用的词汇。通过第二类观察有时候会看到一些自然而然的概念，因为论述者可能会把自己对语境的理解、自己的文化身份或者所在地的政治情况带入进来。

因为我当时在国外，所以第二类关注就更为直接。我阅读的东西不仅有国内人（如“85新潮”的参与者）写的，也有很多是国外人写的对中国艺术当时情况的介绍和理解。我当时做的展览主要也是在国外的大学里，希望推广对中国当代艺术各个方面的了解和教育。我面对的观众和国内很不一样，因此就出现了怎么定义中国的这种新艺术的问题。

“实验艺术”这个词不是我发明的，当时有些艺术家已经在用，比如“实验电影”“实验摄影”等。但是把“实验艺术”综合性地、整体性地用于定义1990年到2000年这10年的中国艺术实践，可能是我提得比较多、比较早。在当时的情况下，我觉得已有的其他词汇都不太合适。比如说西方艺术中的“前卫”或“先锋”，就不适合用在这里。因为西方的前卫艺术有着自己的具体历史语境，所针对的是历史上的权威主义，是一种历史性的东西。这方面有很多理论上的讨论。而国内“文革”后兴起的新潮艺术的主要背景则是与官方艺术的关系问题，也有与国外重新接轨的问题，如果用西方的前卫理论来衡量中国的事情，就会发现情况有很大出入，有一种历史错位的感觉，研究西方艺术的人在这个语境中读到这个词也会感到困惑。当然，我们也可以尝试根据中国的情况对“前卫”进行重新定义，但这会是一个很复杂的工作，别人是否接受也很难估计。

苏伟：1988年《中国美术报》提出了“当代艺术”这个概念。当时您为什么没有选择这个概念?

巫鸿：相比于现代艺术来说，“当代艺术”的含义太广泛了，实际上在西方艺术中也并没有一个准确的定义，欧美讲当代艺术也常常是很笼统地划出一个时间范围。虽然西方学术界后来也有不少对“当代性”的讨论，我也参加了一些，但这种讨论的目的主要是在全球语境里做一些大面上的调整，没有形成太多定论和能够帮助历史分析的理论。所以整体的感觉是，对研究中国的20世纪90年代来说，“当代艺术”这个定义过于宽泛了。如果要严肃地谈当代性的问题，那就会把我们带回到“实验性”的问题上。

还有一些西方语境里常用的概念，我也抛弃了，比如“非官方艺术”“地下艺术”等。为什么呢?当然中国实验艺术中不是没有“非官方”的方面，但是在西方语境里这些概念体现的是把政治性放在首要位置，甚至是唯一的位置。西方很多时候是从这个方面拥护或者接受中国当代艺术的。我认为我们虽然不需要回避这种视角，但是应该在一个合适的层次上和历史的环境中去讲。“非官方”是什么意思?“地下”就更复杂了，什么叫地下?中国90年代的许多展览确实是在非官方、非专业的空间里发生的，包括地下室、公寓、公园、树林、铁道边等，确实是有一些地下成分，但这和那种政治性的“地下工作”的含义和状态很不一样。在中国，当新艺术或非官方艺术从70年代末出现的时候，它们的成分和倾向是非常复杂多样的，从比较政治性的（如“星星画会”中的一些作品）到“无名画会”的那种抒情的非政治性作品，再到体制中的一些专业艺术家组织的画会和展览中的带有形式主义倾向的作品，出现了很多潮流和样式。“地下”这个词对这些丰富的内容是无法概括的，甚至可能会产生误导。

鉴于“实验艺术”这个概念的更强的包容性和多向性，它用在这些情况里更为适合。我做“关于展览的展览”这个项目的时候，提出展览的机制和功能也可以带有很强的实验性，我称这种展览为“实验性展览”。所以实验性可以显示在很多方面上，只要艺术家、策展人或批评家通过自己的项目和计划去挑战既定的文化版图和艺术版图，希望向新的领域扩张，找到一种目前还不太存在的东西，就构成了一种艺术实验。

《关于展览的展览：90年代的实验艺术展示》

[美] 巫鸿 / 著

中国民族摄影艺术出版社，2016年7月

此外，我采用“实验艺术”这个词还因为这是一个已经在本地使用的词汇，而不是从外部硬性舶来的。一些艺术家、电影人当时已经在用它了，来指涉当时中国出现的新型艺术家和艺术品。虽然西方美术中也有这个词（experimentalart），但用法不一，有时泛指艺术的一个固有性质，有时则强调对特殊材料和技术的使用。我采用这个词的时候并没有把它作为一个具有明确定义的外来语，因此也不存在与一个先入为主的理解进行对话、进行转译的问题。我最早是在国外通过组织“瞬间：20世纪末的中国实验艺术”（Transience：Chinese Experimental Artatthe Endofthe Twentieth Century，1999）提出的这个概念，做了一些论证。提出以来也没有遇到西方美术评论家的异议。

苏伟：在20世纪90年代发生这些所谓的非官方性的、自我组织的展览时，您的在场多不多?

巫鸿：我1980年出国，1991年后才开始每年持续回国。第一次回国是参加一个写作计划，其中有高居翰（James Cahill）、班宗华（Richard Barnhart）等几位研究中国艺术史的学者，大家一起编写《中国绘画三千年》那本书。那次在北京做调研，刚巧就碰上策展人、批评家王林在北京策划“北京西三环艺术研究文献（资料）展”。我和高居翰、班宗华还一人掏了一百美元，在王林的帮助下把整个展览的文献复制了一套拿到美国，试图做个展览，但没能成功。那些文献当时放在哈佛大学路贝尔东亚美术图书馆，后来由我带到了芝加哥大学，其间都不断有人借阅使用。1994年我转去芝加哥大学，一个很重要的原因就是芝大美术馆对中国当代艺术非常有兴趣。他们的馆长也成了我的好朋友，她非常支持我做这种展览。因此从1999年开始我们在芝加哥做了好几个大型展览。

杨新 班宗华 高居翰 巫鸿 聂崇正 朗绍君 / 著

外文出版社，1997年1月

苏伟：我记得您当时对那段时间的论述比较注重全球化这个议题，而且基本是用积极的语调在讲。一方面，面对西方，我们有这样一个身份;另一方面，回过头来观察这些活跃在2000年左右的艺术家，很多人已经出现对全球化的要求了。对全球化的激进想象伴随着全球化越来越多地成为我们的现实，比如大家会讨论资本流动、生产、价值，这些问题都跟全球化有关。换句话说，90年代大家预感到的东西已经变成了现实。

那么我想请教您的是，今天去回看全球化，我们都能注意到过度拥抱全球化的后果，或者至少是一种持续性的效应。比如在新的两三代艺术家身上，普遍存在着对历史的一种平面化的要求，甚至是去历史、去政治的诉求。与此同时，大量的困惑也出现了：对于自身的认识在新自由主义的旋涡里无法厘清，大家纠缠于政治的在场、离场，而无力进行历史的思辨和批判。今天，您可能也观察到，不少新一代的艺术家转向了本土文化和社会现象的研究，他们重新受到左翼思潮的感召，这都与全球化成为现实之后带来的影响有关。您怎么看待今天的这个状况?

巫鸿：先不说今天的情况，因为我也不知道现下是怎么了，为什么会出现这么多的问题（笑）。但是我觉得我们肯定需要不断地反思。开始的时候，我觉得包括我个人在内的很多知识人，对全球化这个概念还是比较愿意拥抱的。因为我们都是从“冷战”时期走出来的人。极端的意识形态化和区域封锁的终结，一道道铁幕的坍塌，在当时对我们的心态是具有决定性意义的。所以到了90年代，全球化的风潮看起来很像是一个自然的结论：墙也倒了，世界不过是个圆。知识人着迷于全球化带来的在人性层次上的可能性，至少人们可以互相说话了，可以在全球各地跑来跑去了。这当然是最基本的层次，知识阶层当然也了解全球化的本质是经济和商业的联合、媒体的联合，也了解个人经验不能完全和这种层次上的全球化捆绑在一起。但是个人的经验在思想观念的形成中是非常有力的。从铁幕之后到全球旅行的可能性，我可以回国研究当代艺术，然后回到美国做展览，这不能说不是全球化的一部分。

从当代艺术的角度看，全球化的一个首要表征是双年展的盛行。双年展和三年展这类大型展览在20世纪90年代后成为一个全球现象，代表了最明显的当代艺术的全球化。2000年的“第三届上海双年展”就采用了这种全球通用的模式，由独立策展人策划，邀请了二百多位不同国家和地区的艺术家参加。但是当时这个全球化模式已经和“地方”有些冲突了，比如出现了对抗那届上海双年展的名为“不合作”的展览。依据我当时看展的经验，无论国内还是国外的双年展和三年展，都很少提出真正、具体的问题。常见的情况是起一个带有些诗意的和普世性的题目，请上几百个艺术家。大家累得一塌糊涂，却不一定知道在忙什么。在中国，“上海双年展”所面对的真实问题实际上是一个相当简单的当代艺术“合法化”的问题，艺术本身的问题并不在场。

大约一年后，广东美术馆馆长王璜生邀请我来策划“广州当代艺术三年展”。我当时的想法是，我们自己应该把中国当代艺术的概念和经验，把自己的状况先梳理一下，再跳到全球的大海里去游泳。这听起来好像有点违背全球化的潮流：全球化是全球的，你怎么又跑去做一个什么“中国实验艺术”展览?但因为我是做历史的，我感到我们有那么多材料，而且在我看来确实有很好的艺术家和作品，但是研究非常不够。现在有做大展的机会，那不如请许多艺术家、策展人、批评家、理论家一起来讨论，看看我们的当代艺术到底是怎么样的。现在回顾起来，也可以说这既是利用了全球化的环境，也是对它的一种适当抵抗。

很感谢当时王璜生馆长赞同我的想法。同时，我找到黄专和冯博一一起策划。当时有人认为这两个人离体制有点远，而且冯博一在上海刚刚做完“不合作”展，是个“危险人物”。不过我觉得他们二位对艺术家相当熟悉，态度比较公允，没有过分的政治化或去政治化的倾向。我觉得做这种大型回顾性展览需要这种品质，需要从具体的情况出发，而不是民族主义或者任何主义出发，不是针对什么的。展览画册很厚，包括了十来篇文章，文章主题是我设定的，涉及绘画、电影、录像、观念艺术、行为艺术等各个方面。

《废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”》

[美] 巫鸿 / 著，肖铁 / 译

上海人民出版社，2012年10月

苏伟：这些文章在今天读起来都特别有问题感，因为和今天太相关了，当然这里不是讲对和错的问题。比如朱其在文章里提到“观念艺术”和“概念艺术”的区别。他把90年代做了一个分期，认为在1994年之前，大家做的观念艺术都是一些带有具象性的东西，只不过材料和媒介转变了，表达手段还是具象的。而这之后，有的艺术家走向了更为观念性和批判性的方向。同时，面对新刻度小组、施勇、钱喂康这些更为激进的艺术家或艺术团体，他将他们所做的称为概念艺术，也就是彻底去除了作品，只留下文本、观念和词汇的艺术。

当然，这样的定义我们今天可以再去讨论。但从整体上讲，我读到了一个信号，那就是大家对观念艺术的认识非常不一样。观念艺术到底是什么?有的人会讲是一种紧急状态，一种在没有官方体制和资金支持下的个体能动性的呈现;有的人会说是革命性，就像您提到的边缘一样，这是一种相对于什么事情的革命性;有的人则认为去掉人的维度——“去人化”很重要，反对情感、反对人的经验;有的人甚至会极端地说艺术就是趣味。其实从今天看，这里面倒是能看到一个共性：这些经历过90年代的艺术家都有很强的政治性思维，不是指现实政治，而是一种在针对性、关联性和自觉意义上的政治性思维。您怎么看待这些不同的角度?怎么理解这种政治性思维?

巫鸿：就像你说的，90年代的艺术家确实有一种广义的政治性。从80年代到90年代，实际上已经有两代或者三代艺术家出现了。从改革开放初期开始，甚至更早，大家其实就在共享一个社会和政治的大环境。不论是“文革”的环境还是“文革”后的环境，这些环境本身都具有很强的政治性和社会性。90年代活跃的艺术家一般都经历过“文革”，他们一般是60年代生人。这种个人经验进而与90年代的社会变革、城市剧变碰撞在一起，很多作品是在这个背景下出现的。对在这种环境下成长起来的艺术家来说，大家无须互相提示这个背景，这些资源都是很自然共享的。

但到了2000年之后，这种共享的东西就逐渐稀薄甚至消解了。创作者的个人境遇，包括生长环境、接受美术教育的途径、出国上学、参与全球展览、自己的阅读和思考等等，这些东西的影响力相对来说更强了。不同于在此之前大家在一个大环境中自然而然的生长方式，此时个人反思也变得更为重要了。即便是对大环境的卷入，比如一些艺术家回过头去观察城市、表现废墟等，虽然有点像是90年代的回声和寻根，但也常常是个人反思的结果。

苏伟：您认为该如何去看待这种政治性态度的源头?刚才您提到的一个重要背景是他们的出生年代，这可能是一个源头。如果从艺术里面讲，政治性和激进性从哪里来?

巫鸿：我说说“实验性”从哪里来的吧?——对我来说就是人的主体性。我一般不从大的理论假设出发去看历史，而往往是关注个案。对古代艺术如此，对当代艺术也是如此。从当代的角度讲，我以人——也就是艺术家，有时也包括批评家和组织者——为核心，而不是以作品为核心。我个人比较欣赏爱思考并且总愿意往前推进而不是重复自己工作的艺术家。即使他们非重复不可，那也是些给自己施加巨大压力的重复，不是机械性的重复。这种带有反思性的“重复”有时候会更难，因为艺术家必须在自己的风格里头找更新的东西，找不到就会很痛苦。另一些艺术家的创作则跳跃性很强，无穷无尽的想法像放烟火一样，这也是一个路子，也可以包含思考。

另外，我觉得艺术家还得有底蕴。“底蕴”的意思很难界说，经验、技术和思想的积累都和它相关，没有积累我估计实验性走不了多远。积累是否能够构成政治性我不能说，但是没有实验性肯定没有政治性。反过来说，有政治性则不一定有实验性。我想这是因为政治性可能会变成宣传、变成姿态。个人的政治性很容易被集体政治性同化，这也是欧美知识人的经验。有时候一个艺术家似乎很个人化、很政治性，但仔细观察就能发现他在被一种集体的政治绑架。艺术家可能幻想在做一件宏大的有关人类或社会的事情，但其中的个人思辨成分可能很少。这是一个实际存在的问题，一种实际存在的辩证关系。

（原载于《信睿周报》第12期，有删节）