鲍德里亚的致幻影像

编者按：今年是法国思想家让·鲍德里亚（Jean Baudrillard，1929—2007）诞辰90周年，上海当代艺术博物馆举办了一场“消失的技法——让·鲍德里亚的摄影”展（2019.8.24—2019.9.28）。展览由中国当代艺术评论家费大为策划，鲍德里亚的夫人玛琳·鲍德里亚（Marine Baudrillard）担任联合策展人。除了鲍德里亚不同时期的50幅具有代表性的摄影作品外，鲍德里亚的影像、照片及语录也纳入了展览，在艺术与哲学的漫谈中，引导观者在新的视觉景观与图像经验中重思这位思想家对摄影的独特贡献，深入其广袤的理论世界。

文 / 林叶

让·鲍德里亚，《巴黎》（1985），摄影，103cm×150cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

偌大的展厅被三堵展墙分隔成四个空间，第一个区域整齐地摆放着两排桌椅，桌上放着鲍德里亚的书籍，另外三个区域构成了一个循环回路，鲍德里亚的照片被整齐地挂在每一面展墙上。策展人费大为指着展墙的一个横截面说道:“你看，这一面的颜色和展墙的颜色是不一样的，这个更灰一点。”仔细一看，果然如此，如果没有细心观察一定不会觉察到这中间的变化。展墙另一面的横截面则是微微泛着荧光的绿色。费大为告诉我，这么处理的目的是要不动声色地让整个展厅具有某种张力。说到这里，他的眉宇之间闪过一丝飞扬的神采。

仔细观看每一幅照片，都让观者仿佛进入了某种意义和语境的荒原。沉在水底的汽车、挂在墙上的服装模具、锁在柱子上的自行车，等等。很多照片我们很难弄明白究竟要向我们指示什么，更不明白这些照片是根据什么样的目的被拍摄下来的。置身其中，犹如置身四处飘荡的视线之中，如果执着于要从中找到确凿的道理，那便会感到无比焦虑；但如果放松地让自己的感受在照片中四处游荡，就会发现某种发自内心深处的莫名感动一点一点地涌上来，让人忘记了语言，安心地沉浸在被这些照片激发出来的懵懂而又舒适的幻觉中。展厅四周的墙面上，布满了鲍德里亚的格言短句，互相交错着。与展墙所形成的的回路相呼应，50张照片夹带着那些只言片语，仿佛构成了意识片段的旋涡。人在展厅中徘徊，作为观看者的意识也在不自觉间被搅和进了那个幻觉旋涡之中。

让·鲍德里亚，《阿姆斯特丹》（1989），摄影，103cm×150cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

摄影行为就像是一种定义行为，按下快门，就能将一个三维空间里的情境框取出来，以二维的方式呈现，轻易地将现实符号化，让一切变得不再神秘。人对着照片指指点点，辨识其中肤浅的、被模式化了的意义和语境，而无须费心去感受和思考现实真正具有的内容，甚至连想象力都被轻易地模式化了。于是，幻觉萎缩了，意义明晰了，欲望膨胀了。这无疑是鲍德里亚最为拒斥的情况。

虽然同样是通过照相机这种机械来对现实进行裁切，但鲍德里亚的照片却是致幻的。不过，他的照片所呈现出来的幻觉不是对原始性的怀旧，不是那种意识尚未形成、对世界缺乏认知能力时所产生的茫然无知的幻觉，更不是广告摄影、时尚摄影极力通过最仿真的影像构建出来的那种直接诉诸人类欲望的低级幻象，而是一种诱惑性的、魔术性的幻觉。由于直接贴合于真实的意义和语境的缺失，这样的幻觉能够容纳各种象征，激发观看者自身的想象，“复原梦境和总体的非现实性”。

让·鲍德里亚，《纽约》（1992），摄影，103cm×150cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

不过，这样的摄影作品，因为缺乏一定的模式和风格，往往很难为所谓的专业人士所接受，会被认为是业余的。2010年，费大为担任连州国际摄影年展的总策划。当发现鲍德里亚的摄影作品的时候，他感到“它像是一服解毒剂，消除了伟大摄影艺术传统的所有副作用”，带领他进入了另一个平行世界。于是他决定将鲍德里亚的摄影作品纳入到摄影年展中去。然而，他的这个决定在当时却受到了在场的一些法国摄影专家的反对，他们认为鲍德里亚的摄影太业余了，不能参加展览。

事实上，这些法国摄影专家的看法并不难理解。鲍德里亚的摄影作品的确与传统的那种宏大叙事式的专业艺术摄影有很大不同，他不追求什么摄影风格、美学形式，相反，他恰恰是反专业的。因为一旦进入了某种专业的框架内，就会陷入某种体制之中，一旦追求某种风格，就会被“审美的暴力”残害。用他自己的话来说，“体制是荒谬的，然而却在运行。但它在运行这个事实丝毫不减除它的荒谬。真实存在这个事实丝毫不减除它的不真实”。

另一方面，我们又必须回到鲍德里亚所提出的一些理论概念上来思考这一问题。在《象征、交换与死亡》一书中，鲍德里亚将伴随资本主义发展而来的拟像世界分成了三个等级:仿造、生产、仿真。仿造是文艺复兴到工业革命的“古典”时期的主要模式，所依赖的是价值的自然规律，也就是说，封建秩序的解构导致强制符号的终结，于是符号使用的任意性开始出现，所有阶级都可以没有区别地玩弄符号。这个时期的符号是在“自然”的仿像中找到自己的价值的。生产是工业时代的主要模式，这一级的仿像所依赖的是价值的商品规律。通过吸收表象或清除真实建立起一个“没有形象、没有回声、没有镜子、没有表象”的现实，这就是整个工业生产系统。在这个系统中，机器是人的等价物，在遵循机械效率的情况下，最终将人作为等价物占为己有。

让·鲍德里亚，《圣伯夫》（1987），摄影，150cm×103cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

而仿真就是我们现在所处的这个时代——受代码支配的阶段——的主要模式。这一等级中，仿像依赖的是价值的结构规律。换言之，就是一种代码的形而上学，其操作形态就是“自动控制、模式生成、差异调制、反馈、问/答，等等”，是“只有0和1的二进制系统那神秘的优美”，“所有的生物都来源于此”。

这样的仿真所生成的就是一种超真实的世界。鲍德里亚说，拟真，“对真实的精细复制不是从真实本身开始，而是从另一种复制性开始，如广告、照片，等等——从中介到中介，真实化为乌有，变成死亡的讽喻，但它也因为自身的摧毁而得到巩固，变成一种为真实而真实、一种失败的拜物教——它不再是再现的对象，而是否定和自身礼仪性毁灭的狂喜，即超真实（hyperreal）”。

让·鲍德里亚，《圣克莱芒》，1987年，摄影，103×150×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

今天的我们，对这样一种超真实的世界应该不难理解。在网络数码时代，我们已经完全被一种超真实的世界包围。其中影像是最具代表性也是最重要的一种元素。我们日常生活中的认知、消费等种种行为无不受到影像左右。现在已然不是以往那个“没吃过猪肉但见过猪跑”的时代，而是“吃过猪肉却没见过猪跑”的时代。当我们看着铺天盖地的广告照片想象着自己那已经被人设定、引导的程序化的幸福生活的时候，我们已经看不到任何真实了。不仅如此，现在这种“通过预测、拟真和不确定的突变并通过代码管理的社会控制”，彻底消除了真实与假象、真实与想象之间的“落差”，“在一个超技术、超效率、超视觉的水平上把一切连接起来”。这样，连我们所有的幸福、快乐、痛苦、忧伤都被纳入到这个系统之中，被按照某种模式调制出来供我们使用。

让·鲍德里亚，《纽约》（1997），摄影，103cm×150cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

最可怕的是，在鲍德里亚看来，这样的社会控制我们是不可抵制的。那么唯一的出路就是拒绝所有“意义和言说”，“应该采取不严肃的态度，但又显出严肃的神情。或者采取严肃的态度，却又不显出严肃的神情”。从这一点上，我们可以明白，为什么鲍德里亚主动地选择业余，主动地游离于体制之外。也可以明白，他为什么宣称自己不是摄影家也不是哲学家，但是却仍然从事摄影创作、进行哲学思考。

让·鲍德里亚，《卢森堡》（2003），摄影，103cm×150cm×4cm

供图：玛琳·鲍德里亚

从某种意义上讲，鲍德里亚的摄影就是他哲学思考的一种印证，就是他对这个超真实世界的解构，甚至可以说，他的摄影就是他哲学思考的一部分。他称“这是我们不可以去言说的，必须保持沉默。然而我们可以使用图像来保持沉默。图像是沉默的话语最美的化身。它保存着那些化身所有的表象，但却巧妙地穿行到另一面，对不可言说之物的非凡直觉的那一面”。不过，在这里需要强调的一点是，这必须是那种能够致幻的“图像”。因为影像是现实世界与人类的中介。人类无法直接理解世界，影像将现实世界转化为情境，让情境形成幻象，让现实变得可以想象，从而达到理解世界的目的。鲍德里亚坚持去除那些固有的、模式化的意义和语境，便是为了要保存这样的情境，让拍摄对象在情境中自己发声，“巧妙地穿行到另一面”。这样才会避免影像的泛滥，避免影像永不止息的繁衍。也只有这样，我们才不会忘记生产影像是为了让自己在这个世界上辨明方向，而不是陷入盲目的“影像崇拜”，让影像遮蔽现实，让我们成为超真实世界的奴隶。

（原载于《信睿周报》第九期）