同人小说：十种重写电视剧的方式

【编者按】

亨利·詹金斯所著《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》是西方媒介传播、粉丝文化研究的经典之作，中文译本于2016年由北京大学出版社出版。尽管成书较早，但其对粉丝圈文化生产的描述与分析，至今仍有力地回应着当下社会的经验。

本文摘编自该书第五章《页边上的涂写：粉丝读者/粉丝作者》和第六章《“欢迎成为双性恋，柯克船长”：耽美与同人写作团体》。作者在第五章集中讨论了“同人小说”，包括它在粉丝文化中的地位，及其与原叙事文本的关系。第六章则进一步关注同人小说中的一个特定类型——耽美同人，并藉此说明粉丝写作同人小说时起作用的种种复杂因素。

同人志：十种重写电视剧的方式

粉丝文化不仅反映了观众对节目的热爱，也表达了他们因为制作方不能或者不愿讲述观众们希望看到的故事而感到的不满。粉丝的同人写作将这种双重性反响提到视野正中：同人作者在重写或者重新操作原始文本的时候并不一定会重复原文内容，他们更多地是修补或者否认一些令人不满意的方面，将没有得到充分挖掘的有趣方面进展下去。

我在下文中将粉丝同人作者的主要重写方式罗列出来，以表现该社群标志性的解读、挪用（appropriation）和重构（reconstruction）策略。

（1）背景重设（Recontextualization）：粉丝们经常写一些小短篇，描写细节场景（“遗失的场景”）以填入广播内容的空缺中，为人物举止提供更多解释；这些故事一般集中于镜头外的世界和行为，为镜头内人物的费解行为提供动机解释。

吉恩·罗拉的《双月之夜》（Night of the Twin Moons）系列（1976a，1976b，1978，1979）中有许多此类段落，一般以斯波克（Spock，美国经典电视剧《星际迷航》主角）和他父母关系，以及他童年在瓦肯星的成长经历有关的几集《星际迷航》为中心（《狂暴时间》、《巴别之旅》（“Journey to Babel”）、《昨年》（“Yesteryear”））。

在此处，罗拉强调了她对《星际迷航》人物的元文本理解，包括他们的个人历史、文化背景、动机和心理，以解释剧情中提出的问题：比如，为什么沙瑞克和阿曼达没能参加《狂暴时间》中斯波克的婚礼？麦考伊医生是怎样帮助阿曼达适应她在《巴别之旅》中关于她丈夫的心脏病史的新发现的？罗拉（1976a）解释道：“《双月之夜》是从我自己对《巴别之旅》和《昨年》中提出的问题衍生出来的作品。具体说来，到底是怎样一个女人，会有趣到让沙瑞克对她产生兴趣，还能忍受我们在剧情中看到的沙瑞克，和他一起生活长达四十年之久？”为了回答这些问题，罗拉不仅写下让电视剧中的事件完整流畅地连续下来的故事，而且也为人物创造了各自的历史和未来。她的设定为很多同人小说提供了基础。

罗拉的故事让粉丝们重新阅读电视剧剧情，将电视剧中的信息代入她自己的“双月宇宙观”之中。很多粉丝同人写作都遵循同样的逻辑，将原文本中产生巨大情感冲击的时刻抽离出来大加演绎，将这些时刻看作进入人物更大的情感历史的切入点，创造出这些时刻之前和之后的片段。这些场景可以成为短篇小说或者断片式描写的基础，也可以作为将很多类似重要场景连缀起来的长篇故事的基础。

（2）扩展原文本时间段（Expanding the Series Timeline）：就像《双月之夜》所示，原始文本常为人物的背景提供暗示或者明示，却往往不直接在剧情内部大张旗鼓地展开。同人作者将这些诱人的细节视作他们自己故事的切入点，以此写作电视剧情开始前的故事：《CI-5行动》之前博迪的雇佣兵历史，《星际迷航》之前斯波克在派克舰长手下工作的经历，阿纳金·天行者在《星球大战》之前被引诱到黑暗一面的历史，雷明顿·斯蒂尔在丹尼尔·查尔莫斯手下臭名昭著的学徒史，《神秘博士》之前博士反抗其他时间领主的故事等等。……粉丝们坚信的“情感现实主义”鼓励他们将电视剧的框架扩大以包容人物的过去，以解释电视剧剧情中的人物行为。

（3）重聚焦（Refocalization）：虽然很多同人小说仍然集中关注原先电视剧中的主角，但另一些同人作者则从原先节目的中心人物身上转开视线，去关注次要角色，包括占据的剧情时间较少的女性人物和少数族裔。

简·兰德（Jane Land）的《得墨忒耳》（Demeter，1987）将乌胡拉和查培尔置于一个全女性船员登陆船队的指挥席上。她们所赴的任务是前往一个女同性恋分裂者宇宙殖民地，她们的冒险不仅表现了她们的高职业素养，而且也对原剧作和男性主人公的男权视角和态度提出了质疑。简·兰德（1987）描述了她开始写作这部同人小说的动机：“如果性别歧视在几百年后的未来仍然是一个问题，那这是为什么？女性会如何感受？这个问题会如何影响她们的个人生活、职业发展、政治权利和社会地位？”兰德（1986）将她的小说形容为拯救《星际迷航》中一个人物的行动，使其不至于成为“活生生的假模假式的愚蠢的代名词”，将她放在对女性粉丝群体来说更加合适的环境中考虑问题：“试着以客观的态度回想一分钟，我们到底对克里斯汀·查培尔的背景、教育、成就都知道些什么，然后你就会发现她可以成为她在剧集中完全无法成为的有趣人物。我发现的克里斯汀既非弱不禁风也不女超人，但是我希望她是智慧、复杂而且可信的人。”

在此，同人作者从男性中心的文本边缘抢救出女性经验，为读者写出在流行文化中尚且少见的女性英雄形象；她们的故事对于女性自主、自尊和野心相关的女性主义思考提出了自己的意见。重聚焦有可能是唯一能将原作中未能一以贯之认真刻画的人物从边缘中拯救出来的方式。粉丝们提出，虽然电视剧中存在强势女性主角，但是制作方随着电视剧的进程往往会将这些角色软化，最后导致我们对于人物背景知识的了解和人物在某集剧情中的表现格格不入。当我们对电视剧剧情叙事重新聚焦，同人作者们可以探究人物的心理（解释为什么乌胡拉有时候会以传统刻板印象的女性方式行为）或者重新建构叙事文本使得人物能够得到充分发挥（就像在前述故事中，女性指挥官员终于得到了实际指挥的权力）。

（4）道德重置（Moral Realignment）：也许最极端的重聚焦的例子就是逆转或者质疑原始文本中的道德观，将原来文本中的恶棍变成同人小说叙事中的主人公。

《星际迷航》的粉丝以“镜子，镜子”宇宙观写了大量同人小说（在那里，善良的联邦成为了极权独裁统治，而柯克的统治是通过诬告信件和暗杀来维持的）。另一些同人作者会对克林贡人和罗慕伦人表示更多的同情，质疑这部电视剧在60年代采取的冷战逻辑。道德重置可以采取多种形式。在有些同人小说中，恶棍仍然是恶棍，但是事件是从他们的视角看的，比如很多故事都尽力表现瑟维兰冷酷无情的个性，以及她和埃冯及布雷克之间的权力斗争。这些故事使粉丝们对这个黑暗角色更加着迷，但是却未必赞同她的动机和策略。较少的同人文对布雷克的恐怖主义或者柯克对最高指导原则的冒犯提出尖锐批评，建立一种世界观：电视剧中的恶棍事实上可能是更有道德的一方。

（5）类型转换（Genre Shifting）：如果说类型体现的是一系列文本特征，但同时也是一组阐释策略的话，粉丝们会选择用其他的类型传统来阅读电视剧。同人故事至少转换了情节中动作戏和角色塑造的平衡，将主要精力投射于定义人物关系的瞬间，而非仅仅将这些时刻作为背景或者主要情节的动机。《星际迷航》因此成为了一部主要描述柯克、斯波克和麦考伊之间“伟大友情”的故事，而非他们“探索新奇世界”的努力，或者他们和罗慕伦和克林贡帝国之间的纠葛斗争。更广泛地说来，同人小说一般选择讲述的故事和原剧完全不同。这里，《星际迷航》或者《布雷克七人组》会成为爱情故事的基础，而这感情在原剧本中只非常简略地一笔带过，比如柯克和乌胡拉、达塔和雅尔、布雷克和珍纳、瑞克和特洛伊、皮卡德和柯洛夏。

言情仅仅是粉丝会使用到的一种重建节目材料的类型模式。例如，杰奎琳·利希滕贝格的长篇连载《科瑞斯》系列（Kraith，1976）将《星际迷航》从几个不同的类型角度重构，包括神话冒险、法庭戏剧、推理和谍战故事。这些同人故事扩充了可用的类型材料，但仍然大量依靠原剧以及其粉丝传统。

（6）混合同人（Cross Overs）：如果说类型转换是从另一种类型传统的滤镜中阅读原剧，那么“混合同人”则是模糊了不同文本之间的界限。一本名为《交错信号》（CrosSignals，Palmer，1990）的同人志整本都关注这类跨媒体故事：麦考尔（《平衡者》［The Equalizer］）从睡梦中惊醒，发现他自己身处一个神秘的村庄（《囚徒》），但是很快被飞狼小组救了出来；斯科特·海登（《外星恋》）目睹了一桩杀人事件，因此被克洛科特和塔布斯（《迈阿密风云》）带去接受调查；托尼·纽曼和道格·菲利普斯（《时光隧道》［Time Tunnel］）和“进取号”的船员们（《星际迷航》）一同参与冒险。

“混合同人”不仅打破了文本之间的界限，也打破了类型之间的界限，让我们看到熟悉的人物在不同的环境之下可能会有完全不同的表现。“混合同人”同样可以让粉丝们考虑不同电视剧中的人物如果相见的话会如何相处：柯克会对第四任神秘博士吊儿郎当的态度感到恼火吗？埃冯会对斯波克娴熟的电脑技艺感到钦佩吗？斯塔斯基和哈奇可以和博迪和道尔合作愉快吗？考利在和《用沙袋治沙的人们》中他的对应人物相对立时又会做何反应？

（7）人物错置（Character Dislocation）：还有一种对于类型框架更加大胆的越界就是，同人作者将人物从他们原先的环境中移出，赋予他们新的名字和身份。这些电视剧中的人物为同人小说中的主角提供了基础，但是粉丝们创造出来人物和原剧中播出的人物有极大的不同。在一部《CI-5行动》的外延小说，O.雅德利（O. Yardley）的《起来，拯救》（Stand and Deliver，无日期）中，强盗博迪抢劫了贵族道尔，而道尔后来则将博迪招入麾下，加入考利少校的队伍成为政治间谍。在此，故事保留了他们政府间谍的身份，但是将他们放入了完全不同的历史背景。很多这些故事都在《CI-5行动》的粉丝圈内产生，可能因为粉丝们相比原剧的设定更喜欢博迪和道尔这两个人物。角色穿越在吉恩·克鲁格、TACS和苏珊·洛维特等同人画师的作品中非常常见，她们将电视剧中的人物置于不同神话或历史设定中。这些作品常常用作同人志封面图，全彩印刷出来，并可能成为未来“平行宇宙”故事的灵感。

（8）个人化（Personalization）：同人作者们也会努力将个人经验领域和喜爱的电视剧虚构世界之间的鸿沟填平。许许多多的“玛丽苏”（Mary Sue）故事将这些作者个人的理想化形象——一个年轻漂亮智慧的女性角色置于“进取号”的舰桥之上，“塔迪斯号”之中或者“解放者号”之中，构成同人小说中最受争议的亚类型之一。粉丝们对这种粗劣的个人带入有强烈的抵触和禁忌，以至于原创女性角色一般都被视作有自传性质而带来潜在的低评价。但是至少有一本同人志在自豪地专营玛丽苏故事。其他类型将节目内容和粉丝自身经历结合起来的故事收到的反馈一般比玛丽苏故事要好。

（9）情感强化（Emotional Intensification）：因为粉丝的阅读行为将人物的动机和心理视作重中之重，所以粉丝们一般都会强调叙事中的危急时刻。粉丝们对那些探讨人物关系的剧集津津乐道，尤其是人物关注心理问题的时候，或者人物职业生涯中的转捩点，或者个人冲突，或者在其他主要人物受了伤的时候：在《狂暴时间》剧情高潮处，当斯波克以为柯克已死而为歉疚所折磨时，突然看见了柯克的回归，这个瓦肯人高兴地抓住了柯克的手臂；当哈奇流着泪悼念他一个死去的女友时，斯塔斯基和哈奇紧紧地拥抱了；《双峰》中乔西死后，库珀将情绪激动的杜鲁门扑倒在床上。人物经历痛苦的转变或者伤恸的自我剖白的剧集也在粉丝经典中享有很高的地位，人物们互相触摸互相安慰的剧集也一样受重视（比如在《沙瑞克》一集中柯洛夏安慰饱受折磨的皮卡德，或者山姆·贝克特在感情需要时徒劳地试图触摸他的一个全息投影伙伴）。

一种同人小说中的亚类型——“伤害-慰藉”（Hurt-Comfort）就几乎全以这些时刻为中心。这些故事有时建立在原剧情中的危机基础之上，比如《墓园里的发现》（“Discovered in a Graveyard”）一集中博迪在道尔受伤后全力照看他；有时建立在原作人物的脆弱时刻，比如有些故事中设定为斯波克帮助柯克面对麦考伊之死。在这种场合下，情感或者身体上的痛苦是一种宣泄，创伤经历让人物重新坚定了爱人之间的许诺。这些故事为“行动力的男人”如何克服禁欲状态提供了很有说服力的解释。“伤害-慰藉”中的情感可能是父亲式的、母性的、爱情的或者生理欲望上的，这取决于粉丝对电视剧的不同解读方式。真正重要的是，在一整个场景中持续的感情抒发增强了两个主角之间的亲密感和信任度。

这些潜藏着焦虑和痛苦的故事让粉丝们自由表达他们对人物的同情和关注，比如斯波克、埃冯、伊利亚或者文森特，这些人看起来都受过伤害，或者曾在情感上有分裂倾向。这些故事写出了人物克服矛盾和个人困难的方式，这也让他们更光彩夺目：一个感情压抑的斯波克能学会接受柯克的爱和友情吗？他能对自身的情感和欲望应对自如吗？埃冯能和布雷克或者凯利建立起信任和亲密感吗？怎样的场合才能让文森特和自己的野兽一面达成妥协？并最终实现他对凯瑟琳的浪漫感情？相对地，这些故事也同样发掘其他人物的可能性，这些人物可能一直对自己的命运充满自信和驾驭力，但当命运背叛了他们，他们被迫应对自己最糟糕的噩梦时又当如何：柯克会如何应对公开的羞辱？“进取号”的毁灭，同侪的死亡，以及军事法庭审判和随之而来的被星际舰队开除？布雷克对于因他而起的背叛和他手下组员毫无意义的死亡会如何反应？这些通常大权在握的人物在需要他人帮助的脆弱时刻会怎样应对？

这些问题直接切入我们文化中男权社会的核心概念，即作为一个英雄，一个男人必须情感内敛，且个人独立，必须能时时掌控全局。而“伤害-慰藉”类型的故事则指出了这类人物的缺陷，并将他们重新塑造成更富有人情味的更民主的领导人物。

（10）情色化（Eroticization）：同人作者是不受电视台的审查控制的，因此也乐于开掘人物生活中的情色一面。这些故事将相对纯洁、时有暗示性色情内容的流行电视剧变成了性实验的敏感带。有些同人故事仅仅是将电视剧情中早已暗示出来的性相关支线情节显露了出来：拿破仑·索洛的卧底冒险，埃冯和瑟维兰之间的虐恋情节，文森特深夜拜访凯瑟琳，或者约翰·史蒂德和艾玛·皮尔之间的暧昧关系。或者，在耽美同人里，电视剧人物中的同性社交欲望爆发成为同性爱的激情，于是柯克和斯波克，瑞克和皮卡德，克洛科特和卡斯蒂洛，甚至西蒙和西蒙都成了床伴和情人。同人小说中最常见的性爱情节都发生在常规人物身上（比如柯克和斯波克），但是在原剧中性爱情节都是常规人物和友情客串之间的（比如柯克和伊迪丝·基勒、艾莉尔·肖、鲁丝、詹妮斯·莱斯特、芮娜、海伦·诺尔、西尔维娅……）。原剧中的性爱情节往往只是人物的生活中无关紧要的枝节和插曲，或者是达成某个短期目标的手段（比如斯波克引诱罗慕伦指挥官就是出于这一目的），很少达到长久的关系。同人小说中的性爱则更经常是一种解决矛盾或者使已经很牢固的关系更坚固的方式。但是同人小说中的性爱也带有其游戏性的一面，因为作者们也爱给剧中人物拉郎配。一系列《布雷克七人组》的同人志，包括《埃冯，还有谁？》（Avon, Anyone?，Marnie，无日期）和《维拉，请》（Vila, Please，Marnie，无日期），就将电视剧中的一个主要人物轮番配给几乎所有其他主要人物。

有些同人小说积极地将文本范围扩大，为人物构建历史或者未来，远远超出电视剧中的故事所限范围，另一些选择改编节目的意识形态（将原剧中的边缘人物提到前景中来，逆转或者使善恶区分模糊化，或将非常规的性取向引入故事中来），这样，就能从不同的视角用原来的文本讲故事；还有一些其他的同人故事游戏性地改变类型的范围，将陈腐的类型套路陌生化，这样同样的叙事也可以产生很多种讲述方式。当然，同一个故事可以运用多种不同的重写方式。

粉丝们阅读这些同人小说并非只为了重温自己看电视的经历，而是欣赏各个同人作者把同样的材料改装成完全不同的用途，看一个熟悉的故事被如何用不同的方式重述，而又有怎样的新元素被加入进去。如果说任何同人小说都缺乏电视剧情的可信度和权威感，那么重复累积的不断阅读也会改变观众对某电视剧的观感。读者们带着对角色及其动机的众多另类感受再读原作时，也是将原作剧情嵌入一个大大拓展的叙事和更加丰富多彩的世界之中的过程。

耽美与同人写作团体

“Slash”（“耽美同人”小说即slash fiction）这个异常有趣的词汇，其直接来源为两个同性人物之间以斜线“/”或连字符“-”为标志的写作传统，如柯克/斯波克或者K/S，这一传统特指同人小说中的一个特定类型，即描述电视剧主角间同性情色关系的同人小说。

耽美最早是20世纪70年代《星际迷航》粉丝圈的同人写作里产生的一种文类。当时的作者们小心翼翼地指出：柯克和斯波克比起那些与他们在剧中露水情缘的女性配角来说，其实对彼此更有感情（Nolan，1985）。

粉丝圈最初对耽美同人持抵制态度，认为耽美是对电视剧内容的滥用，并侵犯了原先的角色塑造（Jenkins，1988）。在肯德拉·亨特（Kendra Hunter）1977年撰写的一篇关于同人写作的文章中，她贬斥耽美同人为“角色强奸”，侵犯了粉丝们对原电视剧保持真实可信度的努力：“两个人物的角色形象都走形了，所以足以判定为低劣写作……柯克/斯波克之间这种复杂而深厚的情感绝不是靠性关系才能达到圆满的。”对很多早期粉丝来说，耽美的先决条件就质疑了原剧主人公的男性气质，并对他们的英雄形象构成挑战。

这一争议一直持续到现在，尽管耽美已逐步在粉丝圈内部得到了广泛的接受（但直到如今仍有一些同人展拒绝公开发售同性情色相关出版物，害怕会触怒演员嘉宾，而且很多粉丝如今仍对耽美持激烈反对态度）。但是有些早期的故事仍然以多次影印的复印件形式在粉丝圈内部流通，同人展会上早期耽美同人志在交易商手中开出极高的价钱，并一直处于供不应求的状态；一个同人志出版商最近开始重印《另类》（Alternatives），这部同人志刊有许多最早的耽美同人。从20世纪70年代中期起，耽美同人就扩展到了其他媒体故事中，最具代表性的是《警界双雄》 《迈阿密风云》 《布雷克七人组》 《秘密特工》 《西蒙和西蒙》和《CI-5行动》，并涵括了愈发广泛的角色和叙事情境。

就像上文所标明的一样，耽美同人只是许多种同人写作中的一种，加入粉丝圈并不一定要对耽美培养起兴趣，甚至不需要读过这种文类。然而，耽美同人在同人出版中确实占据显赫地位，它甚至可能是粉丝圈对于流行文学领域的最具独创性的贡献。

同人作者琼·马丁（Joan Martin）对这个文类做出了如下定义：

在耽美同人中，主人公们不仅互相爱慕，而且会成为（或者已经成为）情人。耽美同人中最常见的是“初次故事”（即某对人物首次性行为的故事），但是也有一些同人是描述稳定的恋人关系的。耽美同人包含了从浪漫柔情的言情故事到程度不等的露骨性描写的所有可能性。有时候它除了性几乎什么都不写。……总体说来，耽美同人中的角色都很强势，能完美地应对自己的世界，并非失败者或者受害者。它结合了爱情和感官的愉悦。它可能含有暴力内容，但是温暖和爱超越了暴力……它详尽而充满爱意地描写相爱着的美男子之间的做爱情节。它将爱表达为持续的相互尊重，提出爱只能在两个平等的人之间产生；而性是互相尊重、自由选择、充分意识的互动行为；爱与性合起来是主人公极大愉悦的来源。

就像这一描述所展示的，耽美同人包含的不仅是一系列文类通例，而且有同性关系的一整套意识形态述求。耽美同人故事集中关注电视剧中男性角色之间的关系，他们为达到亲密关系所必须克服的障碍，他们在彼此怀抱中得到的满足。对于电视和色情媒体作品中的男性性相的表现，耽美同人代表了一种反抗；它让我们想象类似约翰·斯托尔滕贝格所描写的对社会性别等级的解放性违抗——拒绝固定对象，选择更灵活的性欲投射；拒绝固定的社会性别特征，选择接受双性化可能性。因为如今仍有僵硬且等级森严的社会性别统治着当代社会和文化经验，因此转换对男性主角的观点的背后有很深的隐含意义。

耽美小说直面性身份中最压迫人性的一面，并为眼下社会性别角色的现状提出了乌托邦化的别样选择。但耽美不能为这些观念提出政治上牢不可破乃至稳定的解决方案。耽美同时也有过于宣扬男性同性恋经历以及更传统的男性间羁绊（bonding）形式的危险，而忽视提出另类女性身份的可能性。耽美最终的意义可能更在其对既有的性相和流行文化提出的问题，而非解决答案。

很多耽美作者都用假名写作。

在我和耽美作者的交流中，很多人主动给我展示了她们以假名写作的故事，这些故事不仅反映了她们个人的写作兴趣，也反映了她们和粉丝群体传统的关系。假名代表着另一重身份的构造，同时包含着揭示和掩盖原作者真名的企图，作者的身份在粉丝群体中往往是人尽皆知的，虽说在印刷的纸张上用的是假名。同人会展上出没的粉丝可以在身上别着的名牌上写假名，或者他们的“俗世”名字，或者两个都写。但是在《布雷克七人组》圈子中曾出过一件极大的丑闻，一个反耽美粉丝公开地（有人说是极度恶毒地）将几个著名的耽美同人作者的真名抖搂给了一个电视剧演员，而这个演员则对这种文类有极大的个人道德排斥。这一事件引发了关于在粉丝圈内外的“指名道姓的政治问题”（或说“出柜”），迅速地压倒了许多其他问题成为重中之重。作者们在化身不同的作者身份的时候也经常会采取不同的主题和口吻，有些时候使用不同的假名，标志着作者在不同圈子和文类之间的流动，或者反映不同的情绪和风格。

很多耽美同人作者视这类行为为人身安全保护的必要手段：英国的《CI-5行动》粉丝害怕严厉的反不良内容法律的制裁；很多耽美同人作者可能身份敏感（教堂牧师的妻子、学校教师或者儿童图书馆管理员，护士等等），如果她们的情色写作公开，则必然会对她们的个人生活带来威胁；另一些则可能面临配偶或者家长对她们粉丝活动的反对。但是对许多人来说，隐匿真正的身份就是游戏的一部分，因为阅读和写作耽美小说就包含与传统女性角色决裂的乐趣。粉丝们将她们地下活动的“惊吓度”和“丑闻性”大大地浪漫化了（这种感觉在从事传统的女性职业，且婚姻稳定专一的女性看来尤为明显）。这些女性作者会幻想他人发现她们写作耽美时的反应。一个著名的粉丝笑话讲的就是耽美同人读者请求朋友在她们死后一定要回收处理她们的同人志收藏，以防它们落入“错误的人”之手。这种从丑闻而来的愉悦感也可以从“slash”这个词上体现出来，因为这个词也带有暴力或者不良的含义。这个词的读音让人联想到撕碎或扯开传统界限的暴力的愉悦感。于是，成为耽美同人作者就常常意味着需要秘密行事；阅读耽美同人小说在她们看来是受掩护进入需要性执照和探索的“禁地”内部秘密行动。琼·马丁将这些女性在丑闻上的乐趣表达得非常清楚：“耽美同人是一种绝佳的反叛语言，在主流文化的边缘或者裂缝中轻声耳语或者大声呼啸。它饱含非传统的思维，它危险地挑战着任何‘理所应当’，它充斥着自信自立的可怕思维和对社会陈规的成功抵抗。”