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尼埃普斯与安井仲治：记录与等价 | 林叶谈森山大道 ③
原创 林叶 影艺家 来自专辑彩色的隐喻：森山大道的街头摄影
森上大道并不会考虑将粗糙、晃动、模糊当作自己的风格或者创作模式。他说，“对我而言，我是绝对不会考虑将晃动、脱焦这些东西作为自己的风格，而且，被人这么定义了之后，我自己也产生有了个疑问，脱焦真这么严重吗？另外，我反而又生出另外一个疑问，为什么大家拍照不晃动、不脱焦呢？”
在另外一些访谈里，他也明确说过，有人认为他会把自己的一些主张投入颗粒、高反差这样的照片里。但是这种看法其实是一个相当严重的误解。
彩色的隐喻
森山大道的街头摄影 ③
文 | 林叶
我刚才说了一堆自己的想法，现在，我们来看一下森山大道自己的想法。他说，“拿着相机在路上走的时候，自己就逐渐进入了一种恍惚的状态，当自己变成这种恍惚状态的时候，就有一种电池在不断充电的感觉，这样一来就无法收拾自己的意识”。他的意识已经不断地跑到前面去了，心里面会有个声音，说去前面的转角去看看啊，看看那边，看看那边。他认为，心里的声音想让他看遍这个世界，把世界上所有东西全都拍摄下来。当然，这是一种错觉。
他说，“我实际上并没有看到多少东西、拍到多少东西，这是实际情况，我感觉好像所有的一切全都看到了、拍到了，这样的错觉越来越强烈，我的后背总是被自己的这种欲望推动着。”
我认为这个描述非常生动形象，让我们明白森山大道在拍摄的时候是怎样的状态。而且，这也是他日常生活的一种基本状态。他已经拍了几十年，从二十多岁走上摄影道路，一直走到现在，几乎没有停下来。
拍一两部作品是很多人都能做到的，但是能拍一辈子，估计很少人能做到。而森山大道即便到了八十多岁，也依然在拍摄。之前，我碰到饭沢耕太郎的时候，他就说：哎呀，森山桑他怎么还那么精神饱满，依然在路上走着。我想这与他的这种状态应该是分不开的。所以，作为生活方式的摄影，是我理解森山大道摄影创作的一个角度。当然，这只是我的个人角度，这也就是我为什么不愿意非常具体地讲每一张照片到底如何的原因，因为每个人都有不一样的感受。而我更多地是把它当作一种感觉，从而激发我的联想，想象自己与现实世界的关系，也试图理解他与现实世界的关系。所以，从“作为生活方式的摄影”这个角度来看，它所提供给我们的已经不仅仅是一件摄影作品到底是什么的问题，而是作为一名摄影家应该保持何种生命状态的问题。
这种我所谓“作为生活方式的摄影”之所以能够如此顽固而坚定地附着在他的身上，其实与他对摄影的基本态度是不可分割的。关于他的“记录表现论”，我想已经被很多人阐述了很多遍了。但是我们又不得不提这个问题，因为这是他最基本的一个概念，在他看来，摄影并不是一种表现行为，而是一种记录行为。“这个世界就是一个照片的世界，现实中还没拍下来的时候，这些照片都已经存在于那里了，它只是让你有机会于此时此地看到了这张照片的存在，然后你把这张照片复制下来”。在刚才那个视频里，他一直强调，摄影家最重要的就是眼睛所看到的这个现实,要把这个现实记录下来，但你只能看到这个东西，你只能拍到这种东西。这个说法与中平卓马所说的“摄影就是个人生活的即时记录”这个观点是一致的。
森山大道用极端的晃动、模糊、粗糙的影像来瓦解摄影那种以透视法为基础的视觉装置，以这种方式与中平卓马《为什么，是植物图鉴》这本书进行对话。中平卓马最终放弃了原先在“挑衅”时代和“挑衅”之前的那种创作方式，选择了彩色摄影，让自己的视野慢慢地变得越来越窄，把照片限定在自己眼前所看到的具体事物，避免被语言绑架，避免往照片上添加形容词。而森山大道则呈现了一种完全无法用语言形容的状态，连这是什么都说不出来。在《摄影啊，再见》里，他把这个世界撕碎，让人们认识到，照片其实是无法用语言来解释说明的。
他们用这样两种不谋而合的创作方式去表现所谓的记录。这里的“记录”与纪实摄影的“记录”是有根本的区别。我们所说的纪实摄影、所谓的写实主义，在很大程度上是从人道主义的角度观看世界。人们在拍这些照片之前，就已经存在一个标准：什么样的影像是符合人道主义的，是有道德的，是一种正义的照片。而事实上，对于中平卓马和森山大道，他们的记录与人道主义没有关系，与宏大叙事没有关系，也与意识形态和资本没有任何关系，与语言没有任何关系。他们所谓的“记录”仅仅只是记录自己在这个地方、这个时间点上看到的那个景象，这才是他们所做的记录。
森山大道说：“在拍摄之前，还没有被拍下来的照片就已经存在了。摄影家要像拍摄对象想要映射出来的那样去拍摄。通过摄影因拥有可变性而产生的真实性是很重要的。”
我简单解释一下这句话，就是通过摄影，照片具有了某种可变性，而这种可变性能够产生一种似乎真实的感觉。在他看来，这种真实性是很重要的，所以他说，他希望照片作为碎片而始终存在，希望它是一直活着的状态。他所说的“活着的状态”更多的是通过印刷这样的方式——据说他有一个说法，照片通过印刷之后就活着了——所以他希望这些照片都是碎片的状态，然后进入印刷系统变成一种活的状态。让它存活在每个人的世界里面。
他还有另一个说法，“摄影其实是把这个世界平面化。显然一张照片是一种平面似的存在，所以我所谓的平面化，大概就是想要把视野中出现的一切全都变成设计，做成样本。也就是说，我可能想做一个都市的平面图”。这个都市的平面图，如果我们回到刚才那个视频里面的那种展览现场也是可以理解的。在那个地方，他似乎用他的照片组织了一个都市的平面图。
至于把照片变成设计，森山大道在从事摄影之前，是一位平面设计师，他也承认，做平面设计对他的摄影是有影响的。当然，也有很多人会说他的照片像是设计作品，包括他的《摄影啊，再见》。当时，《摄影啊，再见》出版后，他说没有人把他的这个作品当回事，大家都认为这个就是乱来，或者认为这个作品更像是一个设计作品，有设计感。（只有荒木经惟在第一时间对他的作品做出极大的赞扬。他甚至一直在讲，森山大道的《摄影啊，再见》是无敌之作，是没有对手的作品。）森山大道的其他一些照片也会被认为是一种带有设计感的照片。他在解释这个问题的时候说过，他自己的摄影经验其实与他最早当过平面设计师有关。那时，他看了大量的欧洲和美国的设计作品、摄影作品。这些东西多多少少都会影响到他。
回到记录和表现的问题上，我们又不得不说一下他对于尼埃普斯的执念。我们都知道，他是受到威廉·克莱因的影响，而事实上，我认为，对他产生更大影响（当然威廉·克莱因的影响是不可忽略的）的摄影师是东松照明。此外，在观念上对他产生影响的还有两位：一位是尼埃普斯，还有一位是安井仲治。他用两个不同的作品分别向这两位人物致敬，一个作品是《致圣·卢的信》，还有一个作品是《迈向仲治之旅》。
为什么他会认为尼埃普斯很重要？为什么他会这么喜欢尼埃普斯呢？他把尼埃普斯的照片《窗外》贴在自己的床头。他的彩色摄影集里面有一张照片，拍的就是自己床头尼埃普斯的照片。他把这个景象拍摄下来，也是一种致敬。他说：“尼埃普斯在圣卢德瓦尔内拍摄的《窗外》那张照片，如果有人要问他拍的是什么，那就麻烦了。他仅仅只是想把眼前看到的景色拍摄下来，所以就拍了。这只能说是人类第一张珍贵的影像，是一个超越意义与解释的光和影的世界。”
所以，前面说的那么多关于他对记录的认识、对表现的认识，其实都可以归结为这句话。我们简单来看一下他的《致圣·卢的信》部分的照片。有机会的话，最好能够把他的这本摄影集买来看看。在这里，他对尼埃普斯的致敬，其实也就是对“摄影就是记录，而不是表现，不是艺术”这个观念的具体实施。
说到这里，我们不得不说一下那一长期附着在他身上的标签——粗糙、晃动、模糊、高反差。如果大家看过《犬的记忆》，我想早就应该明白了。他当时为什么会拍出这样的照片，纯粹是因为穷嘛。这是一个最基本的客观条件，因为他没有钱买胶卷，就找了一个感光度很低的拍电影用的胶卷，把它裁切成胶卷，结果就不得不扩冲。他需要用各种办法把影像提取出来，那就变得非常粗糙，拍的时候肯定很容易晃动、脱焦。
但我们不可否认的是，这里面有他的情绪存在。在那个时代，不是只有森山大道和中平卓马创作这样的作品。像我们了解的，比如北井一夫、石内都、西村多美子等一些摄影家，在那个时代都创作了很多这种风格的照片，但是他们之间其实是没有沟通交流的，纯粹就是因为粗糙、晃动、模糊、高反差的照片很符合他们的心境与审美。
他们不约而同地创作这样的影像，在很大程度上是对既有摄影标准、摄影美学的反叛。而这样的作品之所以在那个时候会受到欢迎，可能是因为这样的影像反映了很多当时来东京打拼的一些年轻人、外地人的心理状态。
总而言之，森山大道创作这样的作品与当时的状况有很大关系，一个是客观条件，一个是心理状况。但森上大道并不会考虑将此作为自己的风格或者创作模式。他说，“对我而言，我是绝对不会考虑将晃动、脱焦这些东西作为自己的风格，而且，被人这么定义了之后，我自己也产生有了个疑问，脱焦真这么严重吗？另外，我反而又生出另外一个疑问，为什么大家拍照不晃动、不脱焦呢？”在另外一些访谈里，他也明确说到，有人认为他会把自己的一些主张投入颗粒、高反差这样的照片里。但是这种看法其实是一个相当严重的误解。
而对于中平卓马，他更是不愿意把粗糙、晃动、高反差变成自己标签。所以，中平卓马有他自己的解释：“有这样一种定论，认为对焦错误、影像晃动的照片就是废片，不过，这点我很难认同。第一，用人的眼睛来捕捉物体影像的时候，也会出现一个个物体、一个个影像是晃动的或者模糊的情况，是想象力将这种情况统一起来、定格成一个个切实的影像”，然后他又说，晃动、模糊的目的是“把视线的不确定性和同时存在的世界的不确定性一网打尽，并将其对象化”。当然，之后，中平卓马完全走到了这种影像的另一面，将自己曾经拍摄的作品完全否定掉，甚至烧毁自己拍的胶片。
他们都反对把粗糙、晃动、粗颗粒、高反差变成风格化的东西，也许是因为将这些特征风格化是一种美学上的陷阱。这就像一种滤镜。我们现在有各种各样的滤镜，其中也有森山大道风格的滤镜。但是我们会发现，用滤镜拍出来的照片，最初看可能会认为很兴奋、很好看，但在反复观看之后，这种奇观的东西很快就会被我们适应，变成僵化的美学范式，然后就会把它抛弃掉。所以，我认为我们对森山大道摄影作品的认知显然不应该局限在这些标签上。
说到粗糙、晃动、模糊这些特质，我们也就顺带看一下《摄影啊，再见》这本书里的一些照片。显然，我们看了这些照片后肯定也很明白，他已经把这些特质发挥到了极致，达到了他所说的——把摄影带到摄影的边界进行瓦解。从某个角度来说，我认为它具有两种象征性的元素。第一个，对于他的这种行为，我们可以说是反摄影的，或者说反美学的。事实上，我们也可以说，这是一种美学上的拓展，或者一种美的觉醒。他发现了一种超脱固定模式的审美标准。而之所以能够让他达到这种境界，或者说之所以能够让他走到这一步，其实是基于下面我们要说的另一个更为重要的观念，就是摄影的等价性。在我看来，这是森上大道的摄影中最基本，也是最重要的一个观念。
我们刚才提到，对森山大道产生重要影响的摄影师，除了前面说的几个，还有两个很重要的人物——一个是尼埃普斯，一个是安井仲治。尼埃普斯让他意识到摄影不是艺术而是记录，那么，安井仲治带给森山大道的重大影响是什么？就是等价性。安井仲治是日本现代主义摄影的代表性人物之一。他出生于1903年，是日本关西地区非常活跃的一位摄影家。当时，他是新兴摄影的代表人物之一，他也从事一些纪实摄影的创作，比如他拍的《五一节》，以及拍摄因受到纳粹驱逐和打压而来到日本、准备逃往美国的犹太人的《流亡犹太人》等。
但是很遗憾的是，安井仲治38岁就去世了。在很多人看来，安井仲治的去世其实是日本摄影史上的一个重大损失。为什么？因为在战前，其实日本的关西（就是大阪、京都一带）地区是日本摄影的重镇，足以和关东，也就是东京地区相抗衡。那个时候，关西地区的摄影沙龙、摄影团体的数量甚至要比关东地区还要多。但是因为一些主要人物的早世，其中之一就是安井仲治，再加上日本发动战争并战败，以及经济发展上的各种原因，让日本摄影的重心逐渐缩小到或者说全部都集中到了东京。以至于有一些日本摄影评论家认为，所谓的日本摄影史，特别是日本当代摄影史，其实就是东京摄影史。这是一个很遗憾的事情。
安井仲治曾经说过：不论是拍摄战场还是拍桌上的果实，在摄影上都是一样的。他的这个观念给森山大道带来一种醍醐灌顶的感觉，瓦解了摄影上一些既有认知。也就是说，到底应该拍什么？有主题、没主题、有意义、没意义的这些观念一下子全部都瓦解掉了。所以，他说了下面这句话：“在我很年轻的时候，差不多三十岁左右，不管是即将走来也好，即将到来也好，总认为自己能够拍出一张非常了不起的照片。像这样一种念头，始终存在于自己心里。可是，不知道从什么时候开始，自己清楚地意识到，像这样的东西，从一开始就是不存在的，是没有意义的。”也就是说，在这里面，他明白了所谓的区别心是没有意义的，不应该对这个世界进行区分，将意义与价值强加在现实事物之上，认为什么东西是好的，什么东西是不好的，等等。
强调等价性，并不是抹煞所有事物的区别，并不是说所有的东西都是一样的。等价性的意义在于，我们判断一个事物的时候，不要先入为主地用一些意义和价值进行评价、判断，通过先在的标准去理解现实的意思。也就是说，让自己的意识放在现实世界的后面。或者说，让自己的价值判断、让自己的理性放在摄影行为的后面，而不应该放在摄影行为的前面，让自己的理性在摄影行为中后置于自身感觉或直觉。
所以，森山大道很多时候都在强调自己的摄影是基于一种直觉。即便在刚才那个视频里面，他也是这么说的，就是出于一种直觉。那么直觉的意思是什么呢？直觉其实是不加判断。我认为，所谓的直觉是不加以理性的判断，是对于身体感觉的绝对忠实。
我不知道大家能否理解，就是当我们拿着照相机走在街上的时候，可能遇到过这样一种经验，就当你站在一个位置上，你发现你看到的东西似乎没有任何意义，没有任何特别或突出的东西。但是，你就会认为我要把眼前所看到的东西拍摄下来。这种感觉，我是多次体会到的。这不是我一定要找到一个要拍的理由才能拍照，而只是说我站在这里，就认为应该要把这个东西拍摄下来，没有任何理由。这样的一种感觉，在我看来，不仅仅只是一种视觉上的行为，而是一种身体性的行为。
我在这个空间中，在这个时空之中，我的五感或者说所有的感觉都在提示我，眼前这个东西、这个位置可以把他复制下来。所以，我认为，等价性的意思是不要让意义走在摄影行为的前面。拍完之后，那又是另外一回事了。所以，森山大道反复地在各种访谈里强调，他看到的街上的所有东西，不管是街头景象，还是印刷物、招牌，广告，全都是一样，没有任何区别。这个话他已经不知道说了多少遍了。在我看来，他的言下之意就是，理性要放在感性的后面。
作者
林叶，摄影研究学者、译者、写作者，主要从事视觉文化的研究与翻译工作。
出版译著包括杉本博司文集（《艺术的起源》与《现象》）、《日本摄影50年》《私摄影论》《亚洲家族物语》等，译作包括《日本艺术摄影史》（选译）。策划私摄影研究专题（“私之向度”）、日本摄影论专题（“日本摄影论选译”）、报道摄影专题（“报道摄影·国家·社会”）以及城市独立空间实践。
文章发表于瑞象视点、腾讯·谷雨、澎湃、《艺术当代》、Artforum以及《中国摄影》等杂志与媒体。
原标题：《尼埃普斯与安井仲治：记录与等价 | 林叶谈森山大道 ③》
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