在中产阶级的审慎魅力下

原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

中产阶级

撕逼片单

角色间的激烈争吵总是能为银幕世界带来令人屏息的紧张场面，成全所谓的戏剧冲突。正吵着架的人，处于非常态的情境中，或更慌乱于隐藏内心的秘密，或更容易暴露出其真实所想。频繁上演的吵架戏码，能够凸显剧中人物的性格特征，牵引情节发展至转折处，引领观众进入影像空间，带来丰富的解读维度。争吵戏可以是一部电影的全部重心，更多时候则是作为日常生活的片段穿插于叙事之间。而电影往往只能囊括几个人的故事，讲述一些因果相连的事件，但争吵这可大可小的故事一环，连同卷入其中的人物的行为举止和措辞表述，一系列起承转合能够上升为许多更复杂的大话题。

“争吵”本就是一个能够容纳广泛不同意见的词，而其外延所关涉的问题则更为复杂。谁与谁吵架？争吵的内容又如何？争吵来源于爱还是恨？是为了释放自我情感还是施加压迫于对方？而当影像的创作者在处理争执的场景时，他们侧重的是肢体碰撞还是语言交锋？他们选择了怎样的场面调度手段来营造紧张气氛？争吵如何影响了整部电影的走向？此番场景又会带给观者以何种感受呢？

“争吵”将是此次片单的关键词，与此同时，我们将关注点锁定于“中产阶级”。这是对吵架者的身份做的极为模糊的限定。中产阶级是被频繁提起的笼统说法，指称一个身份不明的大群体。他们到底是谁？是白领雇员、政府职员、教师、律师或者商人？如果职业不能定义身份，那又是什么让他们被归类于“中产阶级”？

影像中发生争执的中产阶级，为我们提供着相当可观的研究材料。一张嘴，一干架，他们似乎就暴露了与他们有关的一切。问题在于，我们可以从电影所呈现的哪些方面来论证他们的阶级身份？我们选择哪部影片、将哪些角色纳入到所谓“中产阶级”的范畴中去，连同我们以什么素材支持我们的选择一起，将能够展示出不同的人对于“中产阶级”的不同理解。

登上大银幕的总是具有些代表性却又不太寻常的人和事。但从少数个体上升到一个饱受争议的群体，这其间的存在着难以跨越的“概括的鸿沟”。此次片单，我们不是要冒然跨越这个险壑，而是通过些许个例，通过电影里对争吵片段的表现，细致地打量一番所谓“中产阶级”的内涵究竟可以复杂到何种程度，以便更清晰地意识到我们对其的谈论可以有多少大相径庭的解读。

——2miao

《水中刀》

罗曼·波兰斯基

一对中产阶级的夫妇，疲乏无味的生活，因为少年背包客的闯入，骤然变换了模样。少年随身佩戴的刀具，原本是为了在森林中起到功用。船只航行在宽广无垠的大海中，刀在此时便失去了起初的意义，转而成为消遣发泄的工具。

逼仄狭小的半封闭空间内，三人形成一股力量上的对抗。这对夫妇因为少年落水而发生争吵，二人相互指责，妻子跳入水中救助男孩，无果。男人再次潜入水中，寻觅稚嫩冲动的男孩。

少年原本是不成熟的，但对女性身体的觊觎，激发了男性本能和自我尊严意识的觉醒，他开始与男人暗自较量。欺骗、隐瞒、挑衅、欲望……成年人生存法则中的阴暗面也被随之带出。本能的欲望驱使他超越禁忌，突破边框，与女人大胆偷情。

中产阶级夫妇刻意维持的生活平衡感，彻底塌陷。男人在妻子唱歌时选择戴上耳机，而少年却满心欢喜地看着女人，两类决然不同的行径，预示着三人关系的微妙改变，夫妇原本就陷入无聊、枯燥的情感泥淖中，而少年一心想要代替男人，他冲动无畏、满身鲜活的蓬勃朝气，吸引着女人暗地里对其产生爱慕之情，三人间的感情危机，一触即发。

少年也通过与女人的拥吻，完成了从男孩到男人的快速蜕变，而后淡然离开。迷惘错愕的丈夫和妻子踏上归途，一切旋即恢复常态，二人各怀心事，再次卷入生活的洪流之中。

——邵兰兰

《法国香颂》

阿伦·雷乃

法国新浪潮阿伦·雷乃（Alain Resnais）这部喜剧乍一看不仅片名毫不起眼，故事情节也是稀疏平常：一对姐妹，大姐奥戴尔（Sabine Azéma）办事风风火火，在夫妻关系中也属于强势的一方，近来不顾丈夫反对买下了一个可以鸟瞰巴黎的高级公寓。妹妹卡蜜儿（Agnès Jaoui）即将完成博士论文，她与姐姐房地产代理商马克（Lambert Wilson）因机缘巧合相识相恋，但同时被马克房地产公司的老员工西蒙（André Dussollier）追求。此时奥戴尔的老友尼克拉斯（Jean-Pierre Bacri）想在巴黎找房子然后把英国妻子（Jane Birkin）接过来，西蒙带着他到处看房。

影片的前三分之二大都是轻松幽默、带着小资情调的生活中的小秘密和小拌嘴儿，直到奥戴尔的乔迁聚会剧情才推向高潮。原来马克瞒着奥戴尔她面前所引以为豪的美景很快会被新建的高楼大厦遮盖住；卡密儿和尼克拉斯意识到他们都得了抑郁症，以及开始正视自己的感情；一向看似软弱的奥戴尔的丈夫克劳德（Pierre Arditi）终于要鼓起勇气在聚会上告诉妻子自己要为另一个女人离开她。

如此侯麦式的剧情走向在雷乃手中却成了一次电影叙事的探索和实验。雷乃从八十年代开始尝试结合电影和戏剧两种艺术形式，力图为电影语言开拓更多可能性。《法国香颂》的惊喜之处就在于雷乃和编剧直接使用经典法语歌曲的片段，让演员对口型，以曲调和歌词来表达人物的内心活动，舞台剧感浓厚。

原声香颂不仅制造了很多性别倒置的笑话，更是抒发了人物无法说出口情感。人们好像活在两个世界，有两种人格（甚至多重人格），在生活中没有勇气正面冲突的，就在歌曲中暗流汹涌。比如西蒙在唱Johnny Hallyday的 “Ma gueule”时才有歌手所代表的血气方刚来与情敌马克对峙，Jane Birkin所扮演的妻子与丈夫争吵无力时只能唱自己的”Quoi”来克制怒气和感叹消逝的爱。

这些歌曲对于熟悉香颂文化的观众来说更是富含多层次的暗喻和反讽。雷乃的高明之处就在于，他用喜剧的方式来表现中产阶级情感交流障碍，然而人物没有跳梁小丑之像，反增悲哀之感。香颂在此具备了双重性，虽抒发了情感，却阻碍了真实的交流。争吵不再激烈，唱个曲儿貌似能规避一时的难堪，却不能真正解决问题。

奥戴尔与马克关于他恶意欺瞒的争吵以她一句歌“抵抗！让世界知道你的存在！”解决了，然而这句歌词也曾出现在她对得抑郁症的卡蜜儿的劝解当中，因此也暗示着她的压抑。她这一吵还阴差阳错地让克劳德浪子回头，避免上演捉小三闹离婚的戏码。可没有出现的争吵更是瘆人，正如聚会上那些超现实叠化的水母和章鱼 （如图），情感缺失带来的扭曲是吸附性的，窒息的，随时随地可能攻击不知所以给自己哼曲儿的你。

——齐雯

《游客》

鲁本·奥斯特伦德

《游客》描述了一个因雪崩而陷入危机的家庭。有着体面的工作的丈夫，一双可爱的儿女此般标准意义的完美家庭在突如其来的信任危机面前变得不堪一击。夫妻两人从始至终都没有正面激烈的争吵，但“预设结果”使得二人的关系紧张。整个争吵过程是由夫妻各自的处理态度加两人对话推进的，大面积的沉默与为数不多的对话将二人的隔阂感无比放大。

矛盾初露端倪，先是妻子由强烈自尊心引起的频频责难，丈夫的自控与一如既往的搪塞引起更深的矛盾，也促使这个看似本能导致的悲剧变得愈发诡异与极端。男主的态度从一开始的困惑到敷衍发展到最后的崩溃大哭展现了中产阶级的理性与自控消失时内心的脆弱。

通常意义说中产阶级是“审慎”的，他们自我意识强烈善于衡量利弊但当光鲜的社会身份被剥离后，在家庭中他是丈夫，是父亲。当在家庭中的地位从主要经济来源的主导地位跌落到连父亲这个身份都无法扮演的失败者时，丈夫失去了旧日的稳定，他大哭、崩溃、陷入自责。而女主人公也从第一天幸福的母亲转化成埋怨主妇再最后转化成虚假释怀的原谅者形象。两个人虽意见相左，各有嫌隙却碍于“体面”“理性”闭口不谈，为了维护往昔的平和稳定而拒绝直面问题选择了最为节省成本的逃避，但无法解决的家庭问题如鲠在喉，长期埋伏与日常生活中，总有一日会爆发的。

影片最后，一家四口朝着远方行进着，摆出了让人不适的昂扬亲密的姿态，维持了表面的和善，但信任早已土崩瓦解。雪山、酒店、一家三口、利用交响乐转场，仿佛《闪灵》般诡异乖僻，影片中充斥着大量的白噪音，加上大面积空镜暗示了看似和睦的家庭中夫妻的相处—少得可怜的对话。雪地上的枪响就好比是在沉默中爆发出尖锐的争吵，到了结尾家庭回归沉默，雪山也回归平静。

——Ona

《赫迪》

穆罕默德·本·阿提亚

这是一场梦一般的回忆，但也仅仅止步于回忆之中，成为了不再得以延续的经历。影片《赫迪》中，男主人公正面临着婚姻、工作这两大生活重心的转折点之间，在前半段时，他的表现总是处于被动的状态，即便清晰地明白这一切只是母亲和家族的愿景，却未能有任何反抗的举措。

结识女主人公后，他感应到内心切实的挣扎，对生活的理解使他在一刹那间决意离开。真正的争执始于男主人公缺席婚前的派对，他的母亲找到了他并对其大加斥责，列举着她所作出的奉献，并表达这一切是多么地让她失了面子。赫迪因此近乎崩溃地喊出了自己的绝望，那些物质的赠与以及无声的控制并非人生所追求的平稳，而更像一条难以退缩的荆棘路。

他说那些话的时候，像极了他将要抛弃一切现有的事物，从安逸的家里脱离出来，如同从温室中踏出脚步去找寻自身的天地一般，但是他并没有。结婚作为贯穿故事的线索，表现了从一个旧家庭到另一个新家庭的实质转变，虽然他厌恶这一切，却也同时显现了对其毫无知觉的依赖。在和女主人公谈到未来计划时，他最先想到的仍是如何稳定下来，他不断地询问着各种谋生的方法，那份担忧和他的母亲曾经的顾虑带有着同样的面孔。

在赫迪所处的如此典型的中产家庭中，生活的轮廓总能够给人以轻易突破的错觉。它仿若一片不生草木的空地，看起来边际就在不远处，双脚坚定地站在地上，可无论怎么前行都无法到达尽头。它是无垠的，比起波涛汹涌的海洋更加危险。男主人公困顿于自身生活阶级的约束，放弃了对自我实现的满足，选择安于现状，让内心的莽撞佐证了人生无法释然的真理。

——新耳

《忧郁症》

拉斯·冯·提尔

争吵不一定是爆粗互掐，有时候，连珠炮般的冷嘲热讽在平静的语气下更具直戳要害的威力。《忧郁症》中，由邓斯特扮演的设计策划贾斯汀，常年在老板的高压下工作，办个婚礼也要顺应其中产生活圈的万众期待。倒车的等待令她心烦气躁，摆弄婚纱礼服的拉链也让她颇感费劲，她身心俱疲，却无处排泄——母亲的冷漠、姐姐对婚礼的重金策划都让她必须继续演好这出戏，不负所有人的目光。终于，当老板再度施压工作业务时，贾斯汀一点即炸，当众一顿冷嘲热讽直怼老板，老板颇为难堪，怒摔盘子后扬长而去。

冯提尔标志性抖动的室内手持镜头，加深外显了女主心中的焦躁和压抑。忧郁症在本片中并非一种病理界定，而是中产阶级共有的亚病症。每人都有爆炸点，中产阶级的沸点还比较高，因为他们在平时习惯了为他人的目光而压抑自己，他们从不任性，也因此万般操劳。他们的发作往往并非单一事件上不加克制的情绪外露，而来源于整体生活的积聚。

当忧郁无法自已，它就有厌世与毁灭的倾向，以至于面对更大的灾难时，人反而能获得平静。众人为彗星撞地球而忧郁，只有贾斯汀毫不害怕失去什么，《特里斯坦与伊索尔德》序曲响起，更象是一种得道与解脱，或者，用海德格尔的话说，她已不再作为“常人”沉沦于世，达到存在的本真状态，向死而生。

——伊拉栖木

《革命之路》

萨姆·门德斯

今天距离萨姆·门德斯的《革命之路》已经过去了近十年。“什么是真正的生活”在知识分子无尽的争吵和妥协中逐渐成为中产阶级们最大的难题。在耶茨的原著中，有这样一段犀利的描写——“他是其中最年轻最健康的乘客之一，但他坐在那里就像经受着一场非常缓慢的、毫无痛苦的死亡。就在这一瞬间，他感觉自己已经步入中年。”

我们不难从电影里小李微微凸起的小腹和眉宇间挥散不去的焦虑中找到如此文学通感。这种日积月累的情绪消耗和激情折损，究竟是出于资本主义经济危机下的焦虑处境、还是一夫一妻制的必然困境，已经无需考证。每当温斯莱特饰演的April扬起她倔强的下巴，平滑的肩线和锁骨间美丽的阴影还是让人忍不住怜惜这个明明积极地构建生活却最终走向悲剧的女人。格林威治村里燥热的爱情不是生活的全部，构建在对于另一半想象上的爱情毫无疑问只能通向了理想的崩塌。影片中，April心心念念的巴黎也许是、也许不是无聊郊区生活的解药，但是当她渐渐拒绝正面交流，哀求丈夫Frank消失在自己视野中的时候，绝望的潮水早已将她彻底淹没。

“我想我需要帮助。革命路115号。”

——大芮芮

《美国丽人》

萨姆·门德斯

1999年门德斯执导的《美国丽人》在近二十余年的奥斯卡最佳影片中显得是如此特立独行，不同于美国主旋律，充满了对中产阶级这一敏感、伪善群体尴尬又无解境地的自我嘲讽。所谓American beauty就像隐喻着中产阶级的American dream，永远只能是一个空洞的能指。

巧妙设置的的叙事结构以及隐喻性的视觉语言下，是对中产阶级虚伪的生活趣味最为辛辣的讽刺。无论是四十多岁迷恋女儿好友的莱斯特、还是在婚姻和事业上处处追求主导的强势卡罗琳、或者“深柜”菲兹中校，都在精致的中产阶级生活中压抑着自己的欲望，因为中产阶级必须意味着健康的生活趣味，时刻注意自己的形象、油漆过雪白的房子，精心修剪过的花园，轻音乐和精致的晚餐。

有一天安琪拉出现了，就像莱斯特房子唯一漆成红色的门，成为欲望出逃的唯一路径，正像莱斯特所说“我失去了一些东西，但是，我现在拿回它们依旧不晚”。莱斯特从欲望到反叛，颠倒了这个“中产阶级”社区静置的沙漏。

尽管片子主题指涉更广，但是中心话题始终围绕着卡罗琳和莱斯特的家庭生活，争吵也就成了建构的核心要素。三次争吵，先后发生在家庭晚餐（莱斯特遇到安琪拉之前）、卧室、餐桌。第一次是因为家庭教育问题、第二次是莱斯特睡觉时候打手枪被抓了包、第三次则是因为莱斯特的辞职。从第二次争吵开始，莱斯特的态度完全变了，昏睡了二十年的莱斯特终于找到了自己渴望的生活，只不过这种反叛最终还是付出了代价。

导演对于色彩的使用简直发挥到了极致，灰白色、红色的二元对立不处不在。白色的房子只有一扇红色的门，莱斯特灰白色的睡衣，只有女儿珍的房间是大片红色。卡罗琳的灰白色西装在遇到巴迪后换成了红色，二人偷情时候的床单、餐桌、厨房红色的玫瑰、到最后雪白墙壁上的鲜血，除了幻想（伪性构境）中安琪拉周围的花瓣，象征欲望的红色物件在灰白色的主色调下永远是渺小的，中产阶级精致生活理念压抑下欲望出逃的机会也就微乎其微了。

影片最后还留了个巨大的悬念：究竟是谁杀了莱斯特？瑞奇的父亲？卡罗琳？还是中介大王巴迪？根据事实推测，三个人都不是真正的凶手。菲兹中校尽管满身血迹，但是他是带了手套的（他显然也没有处理尸体），杀死莱斯特的那只手显然也没有，推测他只是杀了瑞奇的母亲。卡罗琳，前面有镜头交代当天的卡罗琳其实是染了指甲的，而最后持枪那只手的手指却是没有，其次，两人所持的枪也是不一样的。至于巴迪，一个连赡养费都要算一算的男人，怎么会有勇气做出这样的事情。

不过，这个问题显然已经无关紧要，就像片头莱斯特自我陈述的一样“也许我早就已经死了”。连打飞机都不能随心所欲的人生又有什么意义呢？

——六石

《曼哈顿》

伍迪·艾伦

据说《曼哈顿》（1979）是伍迪老头最想毁掉的作品之一，拍摄此片时他44岁，正值中年危机的焦虑阶段。老头电影中男主角高度的自传化再次延续到艾萨克的身上，当他耳闻玛丽——这位来自费城的自以为是的女文青，形容伯格曼电影为：“那都是出于一个人心理和性方面的焦虑，为了使之显得崇高伟大而将他们附着于博大精深的哲学命题而已。”抑郁愤懑之间，也许是一种被拆穿伪装的仓忙逃窜吧。这何尝不是伍迪老头借戴安的台词进行自我总结呢。

而这场对话戏相当有意思，我们会把视觉焦点全部放在玛丽与艾萨克身上长达两分钟，听他们为了伯格曼、菲茨杰拉德、海因里希•伯尔争执不下。期间摄影机跟随着四人在纽约的街头边走边谈向后拉完成了一个段落镜头（long-take），身后街道的纵深感不由得让视觉聚焦点停留在透视的消失点附近，而前景几乎由四个人的中近景填充富裕。不得不说这样的拍法实在是自恋——他们在纽约的巷落谈论着享誉世界的名人，这本身就带有一种“纽约是世界中心”的情结，满足于站立在曼哈顿这个小岛上愉快地汲取其他文化的养分。

而我们在画面所能见的空间被人人物挤压，四个中产阶级就着他人的哲思、艺术成就、文学造诣等等指点江山，实则四人（两人）在讨论所谓的“存在主义”时都是透过他们所谈论的“共同的想象”中看到节节溃败、默默无闻的自己，或许这是中产阶级隐藏焦虑的一种方式。经历过婚姻、婚外恋或忘年恋也许可以看作是中产阶级的自我挣扎，他们借着“拉皮条”的酒会、在画展的高谈阔论看起来远离世俗的外壳，实际上周旋的问题还是围绕在“睡也不睡”之间。

中产阶级所谓的“道德底线”也在周旋之中摇摆不定，一方面艾萨克像鸵鸟一样把头埋在十七岁的翠西的青春沙漠之中，他对自己的身体年龄与心理年龄感到焦虑；同时他恳求前妻在书中描写自己“手下留情”，他为自己的公关尊严与父权尊严感到焦虑；最大的问题莫过于朋友的情人玛丽，这位难以驾驭的女文青激起了他强大的征服焦虑与对友情的考验。

艾萨克实际上明白自身的可悲于何处，拥有何物、失去何物、追逐何物，伍迪老头也在自恋、戏谑之中摇摆着，其实背后相当无奈吧，毕竟还有一拨儿“文青”也借由着《曼哈顿》看到自己的纳西索斯（自恋情结）。

放到现在看来，“中年危机”的焦虑的年龄阶段已经扩展到二十岁至八九十岁的范围。我们一面深谙世事，似乎拥有洞彻一切的云淡风清；而我们一面也同流合污，再次消费“文学艺术”以满足自我的力比多。

——楚翘

《家族游戏》

森田芳光

ATG后期的代表作品，松田优作饰演一个不知名大学毕业的家庭教师，同时也是异物和入侵者的象征。影片选取海港边团地里的一家人作为主角。在一九八零年代的日本、堡垒一般的团地是中产阶级最好的象征物之一，代表着富足与秩序的生活。选取海港边的团地显然是一种反讽，因为团地同时也是高度隔绝“自己人”与“他人”，与自由和互动全然无缘的场所，与宽阔的海给人的印象截然不同。松田优作在电影中如乞甘霖般喝水、酒、饮料等各种液体的场面也在强调这一点，他是鱼一般的异物，团地不是他的居所。

但是，看似稳固的中产家庭裂缝正是从内部产生的。围绕小儿子沼田茂之的升学问题，一家人显然各有各的心思。大儿子慎一注意到了自己在家中地位的下降，逐渐把心思放在了天文观测和同班的女同学上，父母对这些却一无所知，只顾着拿他和茂之比较，督促他不要在学习上懈怠。母亲千贺子极力维护着家庭的秩序，但她这样做的目的更多的是为了对外交往时的体面。父亲孝助——一个忙于挣钱的上班族——基本是一个缺席的角色，影片只特写了他发出的两种声音：吸荷包蛋和吸豆奶，这暗示了他被压抑的欲望。

在影片的末尾，森田芳光让一家人坐在那张全剧最重要的布景——供所有人并排而坐的长桌边上——为茂之的顺利升学庆祝。这场庆祝也演变成了一场由声音表现的中产阶级家庭的争吵。有两个声音：碗碟碰撞、食物乱飞、酒水四洒的不和谐声和一家人就慎一的升学问题争论不止的人声，这种对比使家庭内部的裂缝愈加清晰。回到松田优作这个入侵者出场时的场面，他站在一艘快艇的船头，正对着沼田一家所在的团地住宅楼。这画面让人想到乘黑船来航的美国海军准将佩里，他们都是打破神话的人。

——hayashi

《逆喷射家族》

石井聪互

《逆喷射家族》是石井聪互导演的一部电影，讲述的是一个家庭因搬入新房而引发争吵的故事。这个故事的起始是父亲怀疑家中的人患有精神病，他对为了考上东大锥刺股的儿子、看似疯癫的妻子、过度沉迷与表演的女儿感到担忧，为了改善他们的精神状态，父亲决定搬入新家。随后，爷爷搬入，打破了这个家庭中的微妙平衡，父亲为爷爷从地下挖房间的举动成为家庭争吵的导火索，迫使家中的人争夺自己的利益并流露自己的不满，在四人不同诉求的碰撞中，父亲最终疯狂地企图与全家赴死。虽然父亲下毒的契机没有在剧作中体现得很完美，但它引出的正是下半部家庭成员在逻辑边缘的擦枪走火。

石井岳龙（此片编剧）的电影以奇诡的cult风格闻名，他不甘让《逆》成为一部只讲述“争吵-和解”过程的电影，他在这部电影中放入自己的邪恶元素，以高超的剪接呈现打斗场面，寻求一场彻底的毁灭，在新家这个封闭的空间内打造一场四人的暂时的联盟、追逐与厮杀，在体现恶的同时又还原爱。正如为了体现杀意，父亲带有许多手持电锯的主观视角，此时家庭成员之间的紧密联系被真正拆解了，为了生存他们不得不成为独立的个体而为自己奋斗，而当爷爷企图猥亵女儿时，它又引出母亲的溃逃与儿子的救助，最终父亲暂时昏迷，在冷静之后家庭在倒塌的房屋中回到从前的安适。

从某种程度上说，新房是这个家庭团结的精神寄托，而当它倒塌之后，也带着重头开始的意味。回到风平浪静中去往往是这类题材的结局，收尾的点睛之笔越小越细致，则收尾越有力量。为了反应出起伏，一家人重新坐在桌旁开始吃饭将曾经平静的气氛恰到好处地聚合了，联系到《东京奏鸣曲》等日本电影，餐桌与家庭内部的稳定有强烈的联结，“回到餐桌”是许多家庭秩序崩溃之后的和解，不如说《逆》是一部cult童话，一家人搬到高速公路下去居住，长镜头下的开阔地带与曾经的房屋形成反差，《逆》的确称得上是一部童话，毕竟在现实生活中，我们根本无法在争吵中把一切毁掉（不仅仅是房屋，还是整个充满隔膜的过去），然后重新开始生活。

——黑犬

《赵氏孤儿》

陈凯歌

一个颇具现实症候意味的事实是，2010年诞生的《赵氏孤儿》并非完全出于第五代之子陈凯歌对于父辈的历史债务的偿还，还以一出经典复仇原型的忠义故事展现了市场经济语境中的中产之家自我疗愈的寓言，“孤儿”已不再失陷于封建王朝时代个体无可挣离的悲剧宿命，反而在现代化的中产之家的重构中获得命运的完满，并最终解脱历史缚结、长大成人。

陈凯歌本人在接受媒体采访时也声称借助《赵氏孤儿》“重新寻找一种新的精神价值”——在清算完革命时代的历史创痛后，第五代之子在市场经济中再次确立主体位置，与当代荧幕前的观众主体中产阶层平等对话，最终赋予日渐崛起的中产阶层一种合理化的价值导向与身份标签。

《赵氏孤儿》在两个层面上实现了为当代中国经济社会中的中产阶层“正名”——首先是程婴的扮演者葛优所负载的独特的时代经验，从《霸王别姬》、《活着》中消解革命权威叙事、抗衡红色经典的大潮流中的小人物，再到《气喘吁吁》、《非诚勿扰》系列中游走于地产商、跨国公司总裁间的中产阶层的见证者，葛优自90年代以来的“银幕漂流记”也是当下中国“告别革命”、逐步进入市场经济体制改革的历史缩影，而葛优则恰如其分地现代历史的位置中扮演着中产者的身份。因此，葛优进入《赵氏孤儿》后承担的复仇者的身份也必然负载着中产性；另一方面，陈凯歌的《赵氏孤儿》已经消解了忠孝节义的封建王权思想，而转述为一则中产之家破碎再度复归的现代故事。

影片有一幕别具深意：每当“孤儿”几次丧失信念，遭遇挫败时，程婴都会将其引导至现在破败不可的家——一个曾经妻儿环绕、生活富足的中产之家，中产者的创伤性经验也成为程婴与孤儿再度寻求复仇动力的精神源泉，甚至在完成复仇后，程婴也是选择离开王府，孤身一人回到破败的家中，复仇的终结也意味中产之家的修复，而他的衰老也在家的抚慰中再度赦免。

一个引人关注的设定是，陈凯歌的程婴不同于以往古典叙事中隐忍克制的忠义形象，而更趋近于一个阴柔、温顺的女性形象，他与“孤儿”、屠岸贾在某种程度上也构成了一个中产之家，他不但没有真正深度参与“孤儿”的成长，甚至连“孤儿”男性气质的赋予也是由屠岸贾完成的，程婴更多隐没于画面一边并不参与真正的历史建构。特别是当“孤儿”与屠决战时，他大喊“我们杀不了他！”——复仇的意义被消解，程婴一度处于被蹂躏、被践踏的边缘位置，这种边缘处理也与第五代之子渴望与父辈和解的弱者姿态有关，更为在市场改革中一度遭遇挫败、创痛（阶层分化、贫富差距）的中产阶层寻求到了一种身份言说的合理依据，中产阶层的弱者姿态也使第五代与当代观众间的对立达成了共识——当白发苍苍的程婴回归中产之家寻求抚慰后，第五代也找到了市场安放的位置，中产群体也最终获得决定市场结构与观影习惯的阶层主导权，“复仇”的真正意义是与历史和解由此获得中产身份认同。

——李小飞

-FIN-

原标题：《中产阶级的审慎魅力下，也有一颗“撕逼”的心》

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