《三十而已》：女性精神内景的价值半径

原创 李尘邈 文学报

剧 评

这几天，关于电视剧《三十而已》大结局是否“烂尾”的讨论成为热点。自从7月中旬开播以来，据不完全统计，《三十而已》相关话题产生了超过150次热搜，堪称今夏现象级热剧。

这部剧抓住了时下热议的“30岁女性”话题点，以顾佳、王漫妮、钟晓芹三位女性的视角展开，讲述她们在这个年龄节点上遭遇的婚姻、爱情、事业变故以及各自的人生选择。开播后一些观众被剧中女性群体勇于追求梦想、乘风破浪的精神所吸引而持续热议相关话题，并在豆瓣打出了8.2分高分。而随着播放进度的推进，持有不同看法的声音也多了起来，围绕着女性精神、自我成长、两性关系等话题形成了更多延伸探讨，如今该剧评分下探到了7分。

下面这篇剧评对该剧症结进行了深度分析，作者认为，有许多次机会，创作团队可以展现“女性是如何在生活的荆棘中创造独立的精神内景。但创作者偏偏不会在这一点上下功夫，就是要捡当下现成的消费价值观，进而在性别对抗的空间生产情感焦虑，坐收预期的粉丝骂战和收视流量。”

文 / 李尘邈

《三十而已》自上线以来屡上热搜，看似令人期待的剧情和网民感性的共情潮水，形成了国产电视剧大众消费的奇异风景——熟悉的角色设置大过演员演技的情感代入，模糊了注水的剧情和干瘪的时代特写。

一部书写女性年龄焦虑并暗含男性社会规训意识的女性成长剧，总是难以跳出国产电视剧“反复征用爱情与制造阶层差异”的窠臼。尽管剧情不乏一定的现实性，但也很显然，主创在商业制作逻辑下，依然靠拨弄两性关系的性别暗战，翻炒现阶段中国社会语境并未因时代发展而同步进化的婚恋关系。这一点，不管是《大女当嫁》《欢乐颂》《我的前半生》《大丈夫》，还是《三十而已》，无不是沿袭这般创作模式。

此外，男性导演的女性题材电视剧，女性编剧在脱离了严肃文学文本的依托后，总是难以跳出自我性别的局限和国人情感矛盾的洼地。或是不屑于、不主耕于开拓新时代话语对传统社会观念更新的呼唤，而是热衷于资本加持的商业生产和传统“家叙事”的大温室中，乐此不疲地享受新文化到来前夜的最后福利。

由此，把“渣男”、“绿茶”、“白莲花”、“御姐”、“剩女”、“相亲”、“小镇青年”这些网络狂欢时代冠名的流行符号，过剩而不加过滤地输送到这个扁平时代的通俗艺术中。于是，物质膨胀的时代，消瘦了精神内景的传承，再通过媒介渲染，就深植于一个国家民众的朴素认知中。

纵观当下全世界的影视剧，中国家庭剧在婚恋和育儿方面的题材采撷密度最大，也最具当前中国社会文化生态的现实特征——上一辈人的传统婚恋观储备的意识形态能量，依然深深影响着下一辈人的婚姻情感生活。

新时代的经济发展撕裂了社会阶层的表面平衡，过去计划经济时代隐形的阶层属性，在新时代语境中通过上一代的价值传承，凸显与放大到下一代的思想意识和行为逻辑中。尽管两代人不乏新旧观念的冲突，但下一代从根本上还是无法彻底剥离来自父母辈阶层阵营的家庭文化属性，而社会职业女性同样也无法彻底剥离由父权主导和占有的物质权利平台。

由此来看《三十而已》的这个“已”，尽管标榜了一种坚硬的女性价值立场，但其精神内景的情感力度，总是缺乏“立”得住的原生底气和不经生活摔打而获得的社会心理共识。本来，这种共识可以在父辈的旗帜中，部分完成对新时代文化的某种回应和建构，但来自社会历史的“宏大叙事”和物质极化的“价值取向”这两股强大力量，双重夹击了中国女性获得真正精神内景的成长坦途。从而以“安全感”之名的城市普通女性，在自我确认和价值求索的过程中，就变得异常混沌和迂回。

性别差异的社会分工和资源匹配，让底层女性不够也不太想从正面渠道完成自我价值实现。特别是当女性到了三十岁这个敏感的生命阶段，来自社会空间和自身心理空间的焦虑，无形中干扰了女性社会成长的认知节奏。剧中的女一王漫妮，就是这一社会群体的典型代表。她来自安逸的江南小镇，一个人在上海从事同一份销售工作长达八年之久，她有原始家庭质朴善良的内在品质，也有稳定的内心秩序和坚毅的生活信念。但奇怪的是，且不说作为女一的主角光环和戏份，在本剧中不及女二顾佳，人物的社会成长空间，也是单一、封闭和缺乏应有的变数。

从创作层面来看，编剧对人物的设置，可能基于两种考虑：其一，来自小地方的王漫妮无法跳出小巷思维的局限；其二，纯粹为女主匹配一个多金的情场浪子，来收割对“渣男”情感释放的女性观众。本来王漫妮这个人物，完全可以成为《我的前半生》中的另一个唐晶，和剧中的顾佳一起，在另一个侧面合理、对位地表达三十岁的女性是如何在生活的荆棘中创造独立的精神内景。但创作者偏偏不会在这一点上下功夫，就是要捡当下现成的消费价值观，进而在性别对抗的空间生产情感焦虑，反过来又在自我制造的“渣男”骗局中，才获得自我定位。

《我的前半生》中贺函对罗子君强烈的保护欲激发的感情，是编剧利用错位的情感体验来制造话题效应，是以女性视角抽离男性价值的叙事策略，不过，又加入平衡的方案是，把唐晶引向真正独立的职场女性。唐晶的成长，是不断自我求索和自省的价值实现，而罗子君的成长，不过是从一个软弱男人的物质空间，过度到另一个说教男人的价值空间，其本质是从属与被包含的关系，她不可能从中空的精神内景中穿透两性情感的伦理困境，表面的退让只能让内心的欲望燃烧得更猛烈。

而到了王漫妮的人物形象塑造，创作者干脆懒得思考伦理困境的问题了，直接简单粗暴地设置对立关系，把王漫妮塑造成一个看似能获取观众同情，实则两边都不讨好的角色。王漫妮本可以在不同职业发展或同一职业的不同岗位实现自我价值确认，但她在同一家奢侈品店做“柜姐”奉献了自己最宝贵的青春年华。这种看似光鲜实则没有多少晋升通道和自我能力提升的岗位，让她在一个奢华的封闭空间做了八年的公主梦，这一切都是为了等到一个像梁正贤一样多金的理想伴侣。

也就是说，王漫妮从一个开放的、诗意的、精神富足的小镇，进入一个封闭的、异化的、自恋的龟壳，她在日复一日精致的妆容和规训化的销售礼仪中，和这个奢华的空间融为一体，想象那些精致的服饰从自己的手中流向高端顾客，自己也成了产品内涵延伸的一部分。而这一切因为梁正贤的三二之心，无法像她对一个品牌和工作环境的忠诚一样来忠诚于她。于是“渣男”不严肃的生活态度，推动了王漫妮内心秩序的重组，让她恍然间觉得，男人多不多金都靠不住。

看！女性精神内景第一层镜像的生成，并不是来自自身蹚过别样生活的水深火热，而是始终把男性的情感伤害，作为成长的第一杯苦酒。当然，如果这是人生中一杯必要的苦酒，那男人一定也不少喝，只是艺术创作特别是新时代女性精神内景的成型，就被偷懒的编剧随手丢进一眼能看到底的情感砂锅，不由分说地大火暴煮。

王漫妮是醒悟了，在重新自我评估后，毅然辞职离开了大上海的一个“小龟壳”，但当她带着无限伤感回到故乡的时候，发现故乡已回不去。到处是湿漉漉的石板路，她却无路可走，流水席中无与伦比的三十大寿，也无法填埋她内心的一片荒原。小镇的有为青年和热情的街坊四邻，都无法让她自然融入和欣然接受，于是她只能在自己的卧室想象上海M店那个华丽的龟壳，晚上对着墙壁行鞠躬的销售礼仪，怀念过往，唏嘘不已。

观众知道王漫妮一定会重返上海滩，只是注水的剧情让人物滞留在小镇，多呈现一些江南水乡的影像图景，但没想到编剧又一次让观众失望了。王漫妮不甘心的行为转变，又是因为偶然遇到另一位商业大佬，而且还是前任男友的会所朋友，想扑的工作又是M店的销售。她虽没有过人的“张良计”，却总是需要强力男性的“过墙梯”，才能明白自己真正想要坚守的东西，这让她之前辞职的行为转变，瞬间变得毫无意义。尽管编剧在大结局中圆回了人物转变时所缺席的硬核事件，但选择出国留学的这个出口，也着实俗不可耐。可以说，编剧对女主角王漫妮的人物塑造完全是失败的，这是一个仅有符号而缺乏真正精神内景的半成品女性形象，她在哪一方面都不够饱和。演员用姣好的形象气质撑起来这个角色，而精神内景的观念表达，像白开水一样寡淡无味。

反观女二顾佳，却是一个内外兼修、六场通透的职场丽人，工作生活，既能统帅，又能助攻。但奇怪的事又发生了，就是这样一个对自我严格要求、对丈夫激励上进的女性，最后也要被拽到婚变的老套路上来形成人物成长的转变。也就是说，国产电视剧，不管是职场剧还是家庭情节剧，婚变出轨、大女催婚、多金“渣男”、靓女插足，几乎成了必备的叙事套路。王漫妮被多金的“海王”骗了，成了观众口中有资本的“渣男”，而里外能干的贤妻良母顾佳，却摊上一个才华有限且心智不成熟的丈夫。于是，许幻山也成了女性观众眼中一个非职业性“渣男”。

总之，女性要出头，剧情需要人物形象转变，需要形成独立的女性精神内景，男性的角色功能，不是“过墙梯”就是制造女性生活梦碎的唯一推手。不同的是，顾佳这个人物形象，否定了国人婚姻家庭生活中普遍存在基于“换偶假说”的心理延宕。犯错的男人不是不能原谅，顾佳的眼里也不是揉不进沙子，只是她不会因为孩子和曾经蓝色的梦想，再续一种已然失去灵魂的婚姻生活。从这一点来说，顾佳从婚姻的桎梏中解脱出来，再反观女性在婚姻家庭中承担的自我角色和生命感受，完成了女性精神内景的第二层镜像——作为人格和经济双重独立的举案齐眉和好聚好散，这在中国式婚恋关系中是多么难得啊！

观众在社交媒体声讨林有有及其饰演者张月的声音有多响，就能等价于编剧对两性情感底线挑战的决心有多大。林有有是年轻貌美，是春心荡漾，但在情节设计上也不能如此单刀直入地去崇拜一个烟花设计师而失去自我。顾佳自带女性精神内景的能量还没来得及彰显女性的职业形象，编剧就把她生活的智慧引导到如何智斗小三、保卫婚姻的道路上。而男二许幻山又使尽浑身解数配合这一需要，像打游击一样演绎国人婚姻家庭生活中的一仆二主，然后制作者坐收预期的粉丝骂战和收视流量。

所以，艺术创作，不管现实中有多少个“林有有”，也不能肆无忌惮地突破大众情感认知的底线，让本来讲女性成长的剧，却沦为抹黑女性和分化女性阵营的策反者。

而暗含男性社会规训意识的女性形象，无疑是平行女二钟晓芹了。编剧不是不晓得差异化的角色设置吸附不同的观众群体，而是在该动脑子下功夫的地方不好好经营剧情，却用刻意制造的廉价矛盾去赚取吸引力。钟晓芹的角色形象，是中国男性大众普遍认同的理想伴侣，她没有顾佳那么强悍的战斗力，也没有王漫妮不切实际的幻想，她是大城市主体社会结构中稳定的一员，不会轻易迷失，也不会浮沉无常。她是保守的，是乐意要回归到以男性为主导的家庭文化秩序中，充当社会矛盾力量化解者的角色功能。

由此，看过山前山后以及山后之山后风景的顾佳，就留在了山中，空山有茶，山空有人；而出走小镇和上海的王漫妮，还需要看山外之山的风景，来填充她内心的第二层精神镜像；唯独钟晓芹，不需要山的叠嶂与海的宏阔来丈量女性精神内景的价值半径。钟晓芹的角色内涵是，日常即大“道”，但中国影视剧中女性精神内景的价值半径，还远不足以画一个同等面积的圆。

新媒体编辑：郑周明

配图：电视剧照

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原标题：《《三十而已》：女性精神内景的价值半径》

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