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他是恶的追击者，他拍摄电影时暴怒如魔
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
与韩国最神秘导演的首尔会面之旅
作者 | Vincent Malausa（《电影手册》）
现场翻译：Rhee Soue-won
致谢：Ini Chung 、 Yejin Kim
翻译 | 丸子同学
校对 | ZAC
编辑 | 提子
罗泓轸是一位神秘的电影人，他孤僻的人生轨迹和作品的稀少（十年拍摄三部电影，下一部一直在创作中）激起了人们的好奇心。
我们前往首尔与他见面，试图揭开近乎独自承载着黄金革新时代2000年初期韩国类型电影大师宝贵遗产的罗泓轸的神秘面纱。罗今年32岁，在《追击者（The chaser）》跻身韩国票房史第二位且惊喜入围08年戛纳电影节官方单元午夜展映时，他甚至还未完成在KNUA（韩国国立艺术大学，李沧东在此任教）的学业。远胜于鱼龙混杂的韩国恐怖片，这部惊悚片的黑色能量将首尔的一小片街区置于黑暗之中，立刻就被纳入了类型经典之列。从那次成功起，罗一直保持多疑而寡言，并以性格狂野而被人熟知。
在佳作《黄海（The Muerderer）》（2010）后，2016年他再度携2小时40分钟的非凡新作回归，不负众望地入选戛纳非竞赛单元，就像是这个局外人的位置（午夜展映、一种关注、非竞赛）早已为他预留好。如果说《哭声（The Strangers）》（2016）怪诞甚至狂暴，在编辑部内部引发了巨大观点分歧（《手册》第724期），他的疯狂和对于恶的极致思索的都表明了罗“阴魂不散”的作品还在持续增加。
地域之主
我们在导演奢华的办公室里等待着他，一丝不苟的装潢和精心的布置使得一个事实显而易见：昔日的学生如今已成为老板（他掌管着一家制片公司Northern Cross），办公室豪华且棱角分明，一切都是对称的，它属于一位不允许出现丝毫混乱，具有掌控力的电影人。但这很快就被另一个更加顽固的印象所超越，装饰着这座小型私人博物馆橱窗的来自导演作品中的各式物品与配件（尤其是在《哭声（The Strangers）》中一个恐怖镜头中出现过的“能剧面具”）悸动着一种神秘感，覆盖了令人生畏的寒意，如同一座神殿。
罗，在他终于现身之时，端坐于气派的扶椅中，呈现出一种殿上君主的姿态。这种地域之主的身份自然而然地使人联想到他作品中所体现出的其中一个强项：他在某些镜头中对场景的规划以及利用尽可能少的场景达到一种放射性效果的能力，如同《哭声（The Strangers）》中通过主人公推开那一连串通往异世界的门（电影原名Gok-seong，是影片拍摄所处小城镇的名称）：仪式般的犯罪现场，日本隐士位于山间的寓所，由庭院与房屋改造成的萨满祭堂，影片最后神话般的洞穴，等等。
导演解释道，当我完成剧本创作并启动拍摄准备工作的时候，与我并肩工作的第一个人并不是摄像指导而是布景师。我和他四处跋涉考察，进行了大量的讨论并周密地计划用何种方式在已选场地完成场景呈现。这个关于空间的问题是最基本的：当一个角色被置入场景时，我们不再需要额外阐述或塑造一个人物的形象。
《追击者（The Chaser）》中捕食者的巢穴自一开篇就制造了空间上的错乱扭曲并以此奠定了整部影片的基调。被迅速逮捕的杀手首先从地理维度上成为了恐慌的核心，以警察局为据点向四方蔓延，警察和调查者们以圆形布阵试图找到咫尺之内藏匿濒死受害者的地点。
人们从未以这种方式拍摄过首尔：身处于漏斗（交通拥堵事故抖出的滑稽包袱）与眩晕之间（拍摄街区和小巷不平稳地形时使用的航拍视角与失衡的画面），导演从他首部电影作品就开始强化一种与众不同的空间感。这种通过仪式化的空间来操控场景呈现的手法是罗所有电影的共通点，可以将其视为韩国为数众多的一种招魂仪式。
即使在他神秘色彩较弱的作品《黄海（The Murderer）》中（黄海也是地名，一片搁浅过无数朝鲜族移民者的不祥海域），被雇佣去完成一个谋杀任务的无身份的主人公，筹备、实地演习和反复磨炼等行动也同样诠释了一种类似于仪式性舞蹈和解封的概念。
韩国特色与信仰的缺失
坐在他最喜爱的餐厅里氛围最好的位置，享用着以新鲜无壳虾和灌在牡蛎壳中的烧酒（“神奇的解酒剂”使我们确信了导演真的有仪式般的执念），此时的罗执意要细说一下在谷城郡悲剧后关于信仰的问题（2014年4月因轮船失事致数百名儿童与青少年丧生），这件事突发的时候，导演正在找寻一种方式来为《哭声》剧本收尾。
这件隐情明显可以对电影最后一小时的谜团做出合理解释，在这场无法改变命运的历险中，所有由叙事引出的教义都在制造悬念和悬念消解的过程中争相浮现。
《哭声（The Strangers）》跟随一位调查员调查一系列诡异事件（仪式性的谋杀，成为诅咒牺牲品的村民），随后发现他自己的女儿也被恶灵附体。
所有这些在他调查期间遇到过的人（像使用江湖医术的萨满巫师，在山里生活的日本隐士，狂热的年轻教士，幽灵般的女人）在最后一小时中相互制约，逐渐凝结并直白地在这部韩国电影中呈现出一个原始的画面：由被牺牲的儿童与负罪的父亲勾勒出的一副赤裸裸的家庭悲剧写照。没能被父亲从恶魔手里拯救出的小女孩实施了最后的屠杀，这预示着蔓延至全国的邪恶的永恒回归（在她身上集中了半岛的所有诅咒）。影片以在谷城郡被杀的所有孩子成为复仇者回归的末世般的愿景作为开放式的结局。
关于恶的探究始于«追击者»（通过司法的混乱和疯狂揭露地方性腐败的问题），在«黄海»中得以延续（一部关于中国朝鲜族移民的疯狂纪实电影），最终成为一种韩国特色，纳入«哭声»巨大冲击的情节中：这种释放将“恶”深入植根于一直不断重演的民族悲剧中，直至精疲力尽。
“我的剪辑师总是建议我将剧本缩短，他觉得过长，这首先来说其实是一种自然趋势：我怎么写，我就想让它怎么发展，然后就这么发展下去了。对我来说，在《哭声》的最后一个小时里主人公触碰了他本不应该触及的事物，不可挽回地踏入另一个世界。真正需要思考的问题是他是否本应该换种方式行动以及这另一种方式是否真的会有效果。这很可能正是人们在思考存在时感到最煎熬的问题：面对那些可能深入转变或更改我们价值和信仰体系的事件，人们究竟要接受还是反抗？我认为结果实际上是一样的，所有的反抗都是无用的，而这就是我想在最后这个部分表达的。”
形而上的晕眩与关于“恶”的题材
如果说《哭声》是罗最优秀的一部电影，它的美正是得益于“堕落”的逻辑：正如被恶魔追赶拼命跑下山坡的主人公，这部电影展现出的惊慌失措使我们能够联想到另一部乡村题材的惊悚片《杀人回忆（Memories of Murder）》。在奉俊昊（Bong Joon-ho）的电影中，来去无踪的杀手自由穿梭如同乡间荒凉的风，只留给调查员无垠的旷野。在《哭声》里原始而雄伟的格局也构成了与之相似的眩晕视角。最美的一处是调查员穿越森林因追赶而筋疲力尽，在面向无尽深渊的悬崖边踉跄地停下脚步。
如果说罗在前两部电影中将“恶”视为一个具象化的他者（在我的前两部作品中，我只对一连串的事件以及其机械性导致的结果感兴趣，但在接下来的十年中我想不停歇地让自己尝试其他可能性并跳脱出会对我产生影响的周边环境），潜入《哭声》所制造的幻象可以让他在形而上的介质中再次筹划与恶的对抗。
导演在筹备电影期间接触了很多宗教和萨满巫师，和他们之中的一位在山上生活两个月且至今都和大部分人保持沟通。“关于‘恶’的困惑主要是由那些真正困扰着我的教义导致的”。 罗继续说道，“通过圣路加福音书的宣言拉开电影序幕，耶稣肉身显灵并首先对信仰的问题进行审问。当某个突发事件超出我们所应承担的范围或者我们无法找到其中的因果关系时，我们会不自主地试图寻找缘由：此时我们就会对信仰提出质疑。我很想解释这种困惑，去展现信仰动摇或缺失的时刻。萨满巫师对于好、恶，上帝以及那些我们认为不可见的现实都有一种精准的诠释，我们没办法表现出来。”
在调研过程中，我发觉他们中的每一位都有自己的形象，自己的表现形式。我从来没看到过，但我能够感知到他们想要表达的东西并且我体会到他们只是想强调：“要去相信一个形象”。
关于山区乡村的题材，比起《杀人回忆(Memories of Murder)》中完全水平的视野，《哭声(The strangers)》更倾向于用一种纵向的近乎野蛮的方式去对“恶”的形而上问题进行审问。罗承认他接触过了很多“被附体的人”而大多数“首先都或多或少都患有身体或心理上的疾病”。
这也许解释了为什么奉俊昊被空虚吞噬，这种空虚反对存在的涌入以及一系列抽搐的形象，而《哭声》中这些存在与形象有机且荒诞地爆发，让片子像极了鬼混附体般抽搐的肢体与怪诞面具组成的紊乱的编舞。这些位于冲突高点的显灵被平凡地处理，使得影片遵循一个连续的逻辑，侵犯、释放和放纵。韩国最大的恶就是分裂，影片利用涌现的新事物和多个重心来迷惑主角（一个坡脚而愚笨的人花费时间追赶）并逐渐地使其家庭崩裂。
在非常琐碎的情况下，作者懂得如何通过不同的方式呈现给观众受损的声音（《追击者》中凶手嘟囔着认罪）和视觉上的反常（《哭声》中数位壮汉都无法承受的日本人异常沉重的身躯）达到一种眩晕和失衡的效果。
“我的故事很少依靠写作或剧本，更多是基于让不同人物呈现出他们各自力量的方式，”罗解释道，“当我创作一部电影时，我尝试让不同强度等级之间出现交锋，从最低直至最高。每次拍摄我都力图让这次探索走得更远。能量的问题能够试探人体的极限，特别是可以推动故事与人物之间的循环。我非常着魔于一些与极点和爆发点有关的想法：我们的接纳程度究竟有多高？在触碰到爆发点以前我们究竟能将操纵杆推至多远？”
“Sal”的颂歌
对立的力量与能量的释放常常会导致这种令人惊愕的时刻。罗的电影会在此时突然跳脱枷锁，比如在《追击者（The Chaser）》中在杂货店内那组疯狂的镜头（电影中所有的压迫出现了逆转）或者在野蛮的缺口中（愤怒的追踪以及血浴中的扭打）不断重新延展叙事让《黄海（The Muerderer）》的剧情运转起来。
在《哭声（The Strangers）》中的萨满仪式上，通过越来越快的蒙太奇手法来展现萨满巫师和日本隐士进行远距离对抗时，镜头不再仅仅记录身体上的（对抗）而是似乎从身体中抽离出来并释放他们的能量。这一组镜头中压倒性的力量是整部电影的巅峰，此时的“恶”已不再满足于在角色间循环交替，而是跳起来扼住人物的喉咙在肉体上留下伤痛。
在注视与被注视二者不断往返交替中，罗在场景呈现上不断追求超越目光的极限并试图摧毁用于定义范围的界限。《追击者（The Chaser）》中一段非常绝妙的情节就拥有这样的感觉，主人公正准备实施罪行，却惊愕地直击了本该由他来完成的谋杀事件，随后被错当成杀人犯，像傻子一样逃离追捕：这一组镜头将回力标式的效果嵌入其中（屏幕化作墙身进行回击）从窥探的冲动中将观众点醒。
如果要进一步衡量（罗）对“恶”的痴迷程度的话，我们必须越过荧幕将目光聚焦到《哭声（The Strangers）》中萨满仪式的拍摄手法上。罗明确提及：“在韩国，萨满仪式种类诸多。《哭声（The Strangers）》所采用的仪式来源于朝鲜。这不是一种简单的模仿，而是我们实地策划的真实仪式，刨去个别细节，基本处于全纪实的情境当中。
这场戏中的所有参与者除了演员以外，全部是真实的萨满巫师。”由于这类仪式的目的是取人性命，所以几乎长期处于绝对保密的状态：它是针对某个个体投掷sal（韩国称之为“噩运”）。
韩国萨满仪式其中一个特点就是每一个萨满巫师都有他自己的风格和扔“sal”的方式，这影响了仪式的展开以及提升对被实施者的摧毁程度和紧张力度。
拍摄时，出席的萨满巫师以及整个摄制组都害怕“sal”会错误地施放给无辜的人。这同时也其实是整组镜头的目的：萨满巫师没有将“sal”施与日本人而是指向了本应被拯救的小女孩。（即使）联想到老一代大师林权泽（Im Kwon-taek）（《火之女（La Fille du feu）》, 1983）或者河吉钟（《升天》（The Ascension of Han-ne）, 1977）进行过较传统的展示，也并没有任何一个韩国电影人像罗在《哭声》中这样拍摄过萨满仪式，利用穿着厚运动衫充满江湖骗子气息的萨满巫师（我们会疑问他此次前来究竟是做善还是做恶以及是谁错误地将“sal”施与了小女孩而非原定目标）。
当罗神采飞扬地讲述恐惧是如何蔓延至他的团队时，他用夸张的手势和中邪般的眼神来模拟巫师在仪式上散播噩运的情景，如同将炸弹投掷进惊恐的人群。沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）和威廉·弗莱德金（William Friedkin）也有过罗这种残暴与惬意参半的狂怒，让坚固的作品融于“恶”和净化（特别是在趋近于残暴的方面）之中并且应用到了他的每部电影中，从《追击者》中的首尔到《黄海》中的人口非法交易地，再到《哭声》中的山谷，一个幻想出的可探索领域。
导演因拍摄时自己会暴怒如魔而闻名，所以我们也不难想象他将每一部电影都视为一次全身心的浸入式体验。如果说他承认了在每次拍摄前都会看迈克尔•曼（Michael Mann）的《惊爆内幕（Revelations）》（1999）的话，电影讲述了一个有关无休止地进行通灵术的历险，而电影原名（The Insider（局内人））则完美诠释了这种自我迷失的倾向。
罗承认道：“我会完全沉浸到我的电影中。这很令人懊恼，因为这就是使我不能进行更充足创作的原因。我讨厌从零起步塑造一个人物。这就是为什么当我写剧本的时候，我尝试理性地，冷酷地，从细枝末节、一些调查和文献搜索开始，去创造角色。我认为这也是一种保护：这种方式可以通过一种可能存在的客观性和距离感来抵抗诱使我自我同化或者过度沉浸于角色的眩晕感。和那些可以愉快地接连拍摄电影的导演不同，每次拍摄结束我都感觉像是丢了魂似的。这种经历过于强烈，我毫无愉悦感并需要暂停一切工作：我甚至不能再看电影，我需要后退一步得以喘息后才能着手开始新一轮的写作与拍摄。”
黑 暗
有人可能会好奇让导演痴迷于黑暗、仿古和原始（题材）的吸引力究竟从何而来？在经过了长时间沉默后，罗解释道：“过去，我只对为写作而进行调研的相关主题感兴趣。《哭声》这部电影改变了这个状态，也许是我在电影筹备过程中习得了很多。我以前根本不会对这种神秘层面和精神层面的事物产生兴趣，我唯一的想法就是让角色处于极端条件下。我的电影的确都与暴力或凶煞的人物有关。在考察调研的过程中，我意识到这些可怕的人物与我们的距离其实要比我们想象中近得多，并且这个原始而野蛮的部分一直都有可能浮出水面。”
《追击者》中从警察转行为皮条客的身份模糊的主人公在围捕杀手的过程中实现了自身的“恶”，而正是这些困惑的，自我拷问的以及自我审视的反应让我特别感兴趣。关于仿古则如出一辙：“我确信即使当代社会压抑着人们的天性与冲动，那种原始的形态依旧潜伏在我们四周。”
暴力是韩国电影惯用题材，但是在罗的惊悚片中，他的呈现方式因不带有丝毫讽刺意味而立显独特。 所有奉俊昊（Bong Joon-ho）的影片都因其讽刺性的恶作剧而夺目，通过有关专政（《杀人回忆（Memories of Murder）》中的泥沼）或者美军占领（《汉江怪物（The Host）》）的报告以提供一个韩国社会与历史的参考文本。朴赞郁的惊悚片（《我要复仇（Sympathy for Mister Vengeance）》，《老男孩（Old Boy）》）将野性推至一个冷酷精湛且有距离感的视野当中。
而在罗的影视作品中，一切都是相反的，他的电影剖析着韩国的深层问题，旨在废除距离的观念，将“民族的肉体与灵魂”拖入一个让表述技巧与类型掩体都消失的深渊之中。这可能正是这位电影制作人最出色，也最为隐秘的一股力量：一种当代电影界无可替代的处于原始状态下的神秘主义。
在《追踪者》这部电影中，罗实现了大卫·芬奇在拍摄《七宗罪（Se7en）》时所抱有的幻想（大卫也可能仅在《十二宫（Zodiac）》中的极个别场景中对此有所触及）：寻找出一种将黑色如此强大的能量释放出来的方法，使整个房间被黑暗完全笼罩。除了迈克尔·曼（Michael Mann），罗袒露了对于美国电影的热情，尤其是科恩兄弟。当我们谈论《老无所依（No Country for Old Men）》的开头以及在纯粹状态下电影用来呈现恶的一种怪诞而可怕的表达方式时，最后一扇门打开了：“我正在撰写的下一部剧本正是从这部电影中汲取的灵感！我完全是独自一人在空房间中观看的并且我可以惭愧地告诉你它对我来说真的相当可怕”。
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原标题：《他是恶的追击者，他拍摄电影时暴怒如魔》
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