对谈｜冯庆×陈奇佳：中国人如何想象“江湖”

近日，中信出版集团联合单向空间等共同举办了《中国人的义气：诗化江湖及其政治经验》的线上新书分享会，该书作者、中国人民大学哲学院冯庆老师与中国人民大学文学院副院长陈奇佳教授就“中国人如何想象‘江湖’”这一话题进行了对谈。

在中国游民社会文化史的语境里，“江湖”一词意义深远。在诸多由“庙堂”下渗到“江湖”的有识之士的努力下，源自儒家传统又具有权变意味的“义气”伦理，在“江湖”中应运而生。从《三国演义》《水浒传》到武侠小说和江湖电影，从古老的舍生取义到今天大众文化表征中俯拾皆是的情义叙事，“演义”的艺术手法时刻浮现于诗化江湖的图景当中，塑造着大多数中国民众的日常感性经验。

本文摘编自当日的对谈速记稿，由澎湃新闻经主办方中信出版集团授权发布。

中国江湖文学的社会史根基

冯庆：中国江湖文学究竟具有何种社会史上的根基？又何以具有长久不衰的魅力，成为大众文化中的主题类型，这其实是我写这本书的核心主旨，但这在方法论上显得不太像是传统文学或者说美学研究的方法，其中加入了很多关于社会、历史和政治的一些问题、思考和讨论。所以这个书给人的感觉就是跨学科的写法，主题大概有两个关键词可以概括，一个是“义气”，一个是“江湖”。

一般生活当中说到的“讲义气”，是一个伦理现象。而“江湖”这个词就非常难概括了。我为什么写这本书，其实也是因为这个词它有一种天然的令人着迷的文化上的密码感，你试图去给它一个定义的时候，总会遭遇许多的困惑，尤其是当我从文学和艺术的角度去思考它，去分析它的时候。大家还可以看到这个书的标题里有一个“诗化”。“诗化江湖”的意思，就是文学化或者艺术化的江湖，相对于真实的江湖，也许文艺作品中的“江湖”还更有分析的可操作性。

“江湖”这个词作为一种社会氛围，其实肯定有一种天然的刺激，这和我们改革开放以来的大众文化生活息息相关。我试图要传达的就是这种社会氛围带来的刺激。正如我们从八九十年代以来，通过一些港产的包括电影和武侠小说，从这些刺激当中我们能够获得一种奇观体验。

这本书所属的丛书系列叫“经验史书系”。“经验史”包含的就是要回到个体思想形成的现场，追问一种观念的成型经验。像我们小时候租书摊的经验，阅读武侠小说的经验，都属于这一研究的分析对象。然后，我们还要回到社会总体进行深度的解码尝试。

要说武侠阅读和社会史的关系，那么我们首先就要问，武侠小说作为一种特殊的文类是怎么来的？和中国的什么社会史现象有关？又是怎样和我们的日常生活发生联系的？

我们不妨先谈谈西方现代社会中“小说”的兴起脉络，作为一种对照。比如说，有一本很早就译到国内的学术著作，瓦特的《小说的兴起》，以及最近很多诸如《英国小说的兴起》这样一些研究也翻译了过来，在这些研究中，一贯强调一种很重要的经验，就是近现代市民阅读阶层的兴起，以及与此紧密相伴的对流动的现代性的体验。随着旧的农村或者说庄园的生产方式的历史性退场，大量的农业人口从过去的传统宗法伦理的制约之下脱离而出的一些青年在身体和心态等方面都得到了一定的解放，但同时也可以说是被“抛”了出来，抛入到了现代的大都市生活中，直面无处不在的风险与自主生活的艰辛。西方近代早期的“流浪汉小说”文体的出现，以及犯罪小说、冒险小说的出现，都和这有关。西方一些知名的小说家，比如菲尔丁，曾经担任过警长，是一个司法人员，他在社会上见得多了，在写作犯罪小说或者匪徒传奇时，其实跟我们中国那些不知名的民间文人写作武侠小说或者帮会传奇时的状态有一些相似。由此可以看到，小说这种文体作为一种新生的东西，往往会给予我们一种巨大的经验性刺激，其实就是一种对于社会宏观转轨过程的艺术化的提醒。而在“现代”的语境里，这种游荡的、民间的、和犯罪活动等现实问题相关的写作也就必然会发生。

电视剧《大侠霍元甲》海报（1981年）

《上海滩》，80年代的香港电视剧，其实也是典型的经济社会转轨期的“江湖叙事”，曾经给予我们很大的刺激。再比如，著名的《大侠霍元甲》，当然里面有一些江湖想象，是对“江湖”的道德理想化。这与西方也有类似的地方，当西方进入到现代社会转轨期并且小说文体随之出现的时候，另外一个层次也会自发成为艺术构思的重要方面，那就是，不光是要以现实主义的方式反映底层游民的生活状况，表达社会的动荡和资本主义的罪恶，一些艺术家还要尝试给予这些游动不居的“游离者”一些道德上的方向感，因此，他们会尝试塑造全新的民族国家所需要的“为国为民”的英雄人物。需要把什么人物理解为一种英雄，取决于现代民族国家对自身的理解和期许。许文强本来是一个爱国青年，后来成了江湖人士，但这种爱国的英雄气也使得他在江湖中出类拔萃。同样，霍元甲本来也是江湖中人，是一个拳师，但他在电视剧里也呈现出民族英雄的姿态。这些并非电视剧的首创，而是对近代中国的爱国江湖故事的某种原型再加工而已。并且，这种再加工说明了把家国大义和江湖恩怨结合起来的叙事，竟然一直有广阔的市场。

这种现代转轨中出现的两类“游民”形象——“草莽”与“英雄”，有时甚至是二者一体——在中国近现代小说的兴起历程中也是存在的。我们如果去阅读晚清小说，就会发现，它大致上有两条线索，一条是严肃文学史当中保留下来的谴责小说，反映的是清末民初社会转轨时期的民间文化人对国家和社会的批判性思考。另外一条线索就是以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗小说，里面包括技击小说、侠义小说等。这两条线索分别对应了两类阅读主体，一类是知识人，一类是大众。在社会层面，民间的游民社会组织必然要和高层次的政治计划勾连在一起，进而，知识人的思考也会时或和大众通俗文化发生或多或少的关联。所以说，如果我们把文艺不光理解为是对时代的一种镜面反映，而且还理解为一种带有批判维度的再创作，里面可能包含了携带了严肃知识阶层对于问题的再度理解和深化的话，就能看到，在这样一种游民文学或者犯罪文学等等当中，必然同时存在着两个维度，一个维度是，要去原生态地呈现一些广大基层社会的现实状况；另一个维度是，要给予社会一个理想信念，使得游散不居的“民气”能够在现代民族国家的建构过程中凝聚起来。对这种家国天下之理想信念的设计，就是我这个书的主题“诗化江湖”中“诗化”二字试图传达的含义之一。

我纯粹是从文学社会史的角度去进行了一个大而化之的描述。我觉得，武侠小说，尤其是刚才说的旧式武侠小说，当然更早的还包括《水浒传》这类游民故事，都具有显著的社会史意义。在改朝换代之际，在社会政治体系面临崩溃和重整过程时，儒生或者说知识分子在其中扮演着一个什么样的角色，这是一个很有趣的命题，它也和我们的大众通俗文化生活是息息相关的。

陈奇佳：冯庆相关的论文我早就看过了。但最终会形成这样一本《中国人的义气》，有这样一种整体而系统的讨论，多少还是出乎我的意料。

义气江湖在中国社会史上有何地位？或者说按今天的思想方式，当作何思考？我愿意为冯庆补充几点。

第一点，刚才冯庆讲到了，这种像小说或者说类似小说的文体，比如中国的演义、讲史之类，它当然跟西方的小说是有很大区别的，但是我们从今天的文体概念来看，是可以把它大体放到现代的一种小说文体大背景中去的。类似的像叙事性文体的兴起，其实都与社会关系、社会变革有所关联。当然这种变革不是说立刻就会产生效应，而是要形成一种相当长时间的互动和相互刺激。

像中国的讲史小说基本可以肯定从北宋就非常流行了。而包括《全相武王伐纣平话》《三国志平话》等，这些故事在元代都已经有刊本，既然已经有了刊本，就说明当时这已经是一个非常流行的文化现象，不然，在当时的印刷条件下不可能有人会把它刻出来。这就意味着，经过从北宋到元代，再到明代的嘉靖万历年间，中国近代小说史上出现了大爆炸现象。我们现在看得到的有名的小说刊本大概在这个时段都开始出现了。这种小说文化流行的局面可能和中国长期以来的某种社会变革现象有关系。

这种社会变革具体而言是什么呢？就像西方出现了被抛到城市里的大量平民，中国也是随着经济的发达，至晚到明代中期，整个社会应该出现了一个不同于以往的新兴的庞大接受群体，这种接受群体是从上到下的：上到士大夫，下到底层的贩夫走卒，他们的生活经验和需求都会成为文学写作的经验基础和文学表现的对象，也会成为文学消费的主体。我把这类人称为“脱宗者”群体，即脱离宗族社会的人，他们脱离宗族社会，脱离中国既有的农耕制度。这个群体作为社会力量出现，可上溯至晚唐、北宋，至晚则不会晚于明代的中叶。伴随着这个群体的诞生，中国出现了一些跟传统的主流农耕社会和宗族组织带有相当强烈冲突的一些精神生活的现象。这是我关于中国社会变化和小说文体之间关系问题的一点补充。

第二点，即中国的义气风俗，像结拜兄弟等，也许是受到了游牧民族社会的影响。比如元代结安达这类风俗，可能都对兄弟结拜模式产生了一定的刺激和影响。

第三点，关于侠文化的传统，即中国人提到的义气、江湖。最初的篇章肯定来自于我们的武侠传统，可以追溯到司马迁的《侠客列传》和《刺客列传》。这里面形成了中国人对于武侠观念的一些根深蒂固的信念，这种信念后来被我们的社会底层广泛接受。里面提到的社会，即中国的地下社会应该有自己的传统。当这种地下社会传统、侠文化以及一种社会现实当中对不公平的反抗紧密联系在一起的时候，就形成了一个非常庞大的、前后相承的、源于底层社会和民间文化的对于“侠”的想象。

到近代以来，侠文化又和中国人救亡图存的努力关联。用当代的术语说，即通过对身体的所谓自我管理技术来抵抗别人对于“东亚病夫”的蔑视。这就形成了当时一系列包括像体育救国、武术救国的思潮。

最后一点，义气江湖和中国伟大的艺术家的想象、伟大的艺术传统本身是紧密相关的。如果仅仅是一种口耳相传的传说，一种侠文化的流传，我们今天未必能够看到这么多栩栩如生的侠客义气文化形象。应该是从明代中期开始，随着《水浒传》的问世，以《水浒传》为核心，以及其他类似的小说，经过民间艺人、底层文人或者是受过很高教养但爱慕底层民间文化的文人的几百年相继的创造，不断地变化，最终构造出冯庆所谓的“诗化江湖”的文化习俗。但这种“诗化江湖”绝不仅仅是流于纸面或艺术想象世界的，到后来经常在现实中有所体现。比如《水浒传》流传到天启年间，其中大量英雄角色的名字如“宋江”已经成为自觉的造反者的绰号。笔记中有天启皇帝景仰宋江的传说。又比如明代后期一个非常重要的农民起义领袖罗汝才，他的绰号叫“曹操”，这明显就是受到当时演义小说的影响。以《水浒传》为核心，包括《三国演义》、隋唐故事、杨家将、岳家将，也包括其他许多小说，原本是小说家们关于“诗化江湖”的想象，却在后来的社会中变成了一种实际生活的现实，并不再是诗化的江湖而已。这其中当然也会带来很多如诗意想象和现实残酷，伦理道德和虚假的意识形态或者说一种蛊惑欺骗间所形成的多种矛盾。但总体而言，它们都是构成我们现有精神生活的不可分离的一部分，或者说是中国人一种特色精神生活的版图。

香港电影中的江湖题材

冯庆：香港电影看得多的人，就会发现一个很有趣的现象，那就是“帮会”总是和“麻烦”紧密相伴——这种“麻烦”是电影叙事得以发生的戏剧动机。为什么老是拍“帮会”“江湖”呢？显然是因为里面的“戏剧性”强，涉及到的转折、风险和极端行动也最多。没有“麻烦”，就不构成戏剧性，而“麻烦”的来源，就是那种游荡不居、风险迭出的游民生活状态。各种帮会电影的主人公，大多数处于无家状态，“脱宗”状态，不再能够像传统中国人那样，有问题可以诉诸一个稳定的家族或血亲背景去解决。这种“帮会”故事中的主人公，不管他是喜剧的还是悲剧的形象，往往遇到任何问题，都只能依靠自己。除此之外，唯一能依靠的就是他的朋友，他的兄弟。这就和香港城市的文化有关了，香港当然是个最为典型的现代移民城市，它是一个中外民族杂居的文化“雨林”空间。当然，中国最早的这类都市空间，其实是上海，而香港电影人大部分恰恰是当年从上海“南下”的，他们自然也会把这样一种上海的杂居体验、游民体验以及随之而来的情感刺激，带到香港。大家想想《七十二家房客》这个源出上海的经典底层市民故事在香港被重复上演过多少次，就明白了。楚原的《七十二家房客》里还特地安排了出身上海的沈殿霞演一个“上海婆”。

张彻电影《五虎将》海报（1974年）

提到楚原，我们还可以提提“南下”导演的代表张彻。张彻的作品大多数会以传统的一些武侠小说、三国水浒故事，或者是《界牌关》这样一些传统戏曲作为叙事原型。这其实是一种有机的再创作。张彻有这样一种延续传统的意识，要把传统的东西在一个现代都市生活的口味场域当中进行转换，使得电影承担起更为丰富的意义和价值，香港电影正是在这种意义上把很有趣的游民体验进一步升华为某种民族感的延续。

我们知道香港电影在当代具有很显著的国际影响，最典型的一个例子，当属李小龙。他凭借他的身体，呈现了一种典型的“游民英雄”的可能性，比如在《唐山大兄》里，他就是一个典型的游民，会说“我没读过书，你别骗我”这种话。同时，在民族的层面，让困扰中华民族的“东亚病夫”这一指涉行动直接失效的，是李小龙的身体实践。其实，李小龙所延续的，恰恰是刚才陈老师所说的那种晚清民初的“军国民”的身体技术的现实力量。当然，在近代，这种身体批判的力量一直没有通过图像的方式延续下来，而恰恰在李小龙和之后的邵氏电影当中，这种身体批判的行动时常出现。

但与此同时，我们也可以看到，香港电影到了八九十年代之后会出现另外一种反古典的叙事。这批电影人自觉或不自觉地是要消解张彻他们的经典美学范式，他们要对义气化、英雄化的身体这种“美学”范式进行一系列的反思。他们开始怀疑这种建构的意义，也会有一些新的对男性气质的理解。所以，我有一个不一定成立的看法：有些香港导演是非常有现代主义气质的，而且是文艺复兴风格的现代主义。像杜琪峰的电影，它里面其实是有一种莎士比亚戏剧的气质。他会强调“命运无常”，以及在命运无常之下，人的可能性的有限。但是即便是非常有限的可能，但人可以通过自己的努力去找到一种可完善性，这种可完善性体现在什么地方呢？就是说，你能让自己过得更自由，坦然迎接权力斗争的空间秩序，甚至让自己变得与它一样阴郁。这个可以和张彻那种古典的叙事进行对比。当然，这样一种带有解构色彩或者带有现实主义色彩的腔调，在后来的香港电影当中和喜剧电影就有了许多共鸣，带有喜剧色彩的江湖电影，其实把解构江湖视为主题，比如《江湖告急》、《一个字头的诞生》。“义气”这个东西有什么意义呢？江湖中这些衰老的组织结构有什么意义呢？最后它要做的是强调一个常态化、自由化的新社会的意义，而不再是民族国家面临危机时需要的“男儿当自强”的动员，这也是香港电影前些年遭遇的一个审美取向上的瓶颈。

陈奇佳：冯庆讲到的杜琪峰的一些论断，我倒是没这么想过。但可以补充的两点是：第一，香港的武侠电影和武侠小说一定具有非常深刻和密切的关系。比如王羽的《独臂刀》《大醉侠》流行的时候，恰好就是香港当时那些类似题材的武侠小说在流行。坦率地说，这些作品从编剧角度来讲都是很不靠谱的。但是这些作品比较强烈地表现出一种侠客义气之风，这和当时武侠文化的流行紧密相关。

电影《独臂刀》海报（1967年）

第二，还有必要指出，在70年代以后，香港的武侠片其实和日本电影有着非常深刻的联系，最有名的一个例子就是《霍元甲》。《霍元甲》里面有个叫做柳生静云的角色，这个角色一定受到当时日本一个非常有名的武侠片——深作欣二的《柳生一族的阴谋》的启发。港台后来的电视剧、电影包括武侠小说，都会从日本的武侠片里面借鉴一些套路、叙事手法。这是很常见的。

冯庆：我还想聊一点当下影视中对让讲义气的元素与阴谋斗争的二元结构穿插成一个整体结构这种尝试。我最近看了一个电视剧叫《隐秘的角落》，很有意思，它讲了三个小孩的故事，这个故事得以展开的根本性的契机，就在于其中一个小孩“讲义气”，它收留了另外两个无家可归的小孩，但是他的整个生活由此发生了极大的变动。与此同时，这个故事还讲了一个置身阴谋、克服阴谋的故事，这两个讲义气的小孩在成年人的种种阴谋与暴力当中试图脱身而出，但最后无法做到，自己反过来成为阴谋的一部分。其实这样一种叙事结构，就让我想到今天的主题“江湖”。中国人的江湖叙事里一般会让人在内心保留一种对人性、对兄弟仁义的高尚美好的期许，但同时也保留了一个对于社会政治博弈的残酷现实的警醒。这两个东西，其实可以并行不悖地出现在同一个叙事结构当中。