87年后再次“来到”上海的米修，在黄浦江边相遇中国诗画

1933年，年轻的法国诗人、画家米修造访中国，曾到过上海，并为汉字与书法所打动。八十七年后，他的诗与画来到这座城市，并与一位中国画家与诗人相遇。

9月9日至10月11日，展览“米修与木心”在黄浦江畔的上海当代艺术博物馆展出，展品包括米修与木心的近50件画作，以及两人的诗集。澎湃新闻获悉，这是法国诗人与画家亨利·米修的画作首次在中国展示，同为画家与诗人的身份让两人相遇，而在展览的中方策展人董强看来，透过他们的文字与绘画，重要的是让人去反思，在今天的世界，个人如何拥有属于自己的精神空间。

走进上海当代艺术博物馆三楼的展厅，澎湃新闻记者看到，二人的语录各占了一面墙，彼此相对，中间交错陈列着两人的绘画作品。一侧的墙上并排印着他们的诗，米修说，“你不带着我就走了，我的生活。”木心说，“你再不来，我要下雪了。”两位诗人与艺术家相差近三十年的时空在此相遇交叉，填入诗句留下的空白。

上海当代艺术博物馆展览现场

亨利·米修（1899－1984）

亨利·米修（1899－1984）是法国诗人、画家，借助东方神秘主义与迷幻药进行颠覆性写作，其诗歌直接呈现个体的潜意识与神话原型。1933年，青年米修造访中国，曾到过上海。八十七年后，他的画又来到这座城市。木心（1927—2011），本名孙璞，中国当代作家、画家。1948年，毕业于上海美术专科学校，自1982年起，长居美国纽约，从事美术及文学创作，后回到故乡，2011年在其故乡乌镇辞世。

米修与木心生前都向往对方的国度与文化，但未曾谋面。此次的“相遇”源于展览法方策展人弗朗索瓦·米肖（François Michaud）的构想。米肖曾为中国画家赵无极策划个展，研究过赵无极和米修之间的友谊，与此同时，他也看到过木心的作品。诗人与画家的双重身份让这一比较成为可能。米修相信法国超现实主义派诗人兰波（Arthur Rimbaud）“打乱一切感官”的主张，打破文学与绘画的界限。木心则受到中国传统“诗画同源”说法的影响。在米修看来，绘画让他从语言中解放出来，比起诗歌，纸上的泼墨和涂鸦更能直接地反映他的内在世界。米修认为，语言在某种程度上有损于形象的表达，是创作冲动的一种妥协，而绘画则与创作者的感受构成了自发性的联系。因此，在他的绘画中时常可见一种原始的冲动，又让人想起那些无法解读的古老文本。相比之下，木心的诗构成了对他绘画的补充。

布展现场

米修作品，展览现场

木心作品，展览现场

事实上，这种“相遇”并非全然出于想象。20世纪30年代初，米修到访中国，被中国书法与水墨所吸引，其中汉字对他影响尤深。他曾写道，“汉字具有宇宙精神，靠近源头，接近自然。立于其旁，如傍一石，一树，一源，人更简朴，暗通广阔空间……汉字中，充满了景象，充满了新生，充满了原始的惊奇。”他将每个汉字看作一首诗，一个场景，从中找到了无限阐释的可能性，并且把这种可能性注入到他日后的艺术创作中。例如，在《运动系列》（Movements）中，米修用水墨描绘了他自创的“象形文字”，黑色的符号犹如舞动的小人一般，在画纸上游走，让人捉摸不透。有趣的是，80年代，加拿大编舞家玛丽·舒娜（Marie Chouinard）发现了这些符号，并将其演绎为芭蕾舞，通过舞者的身体，米修从中国书法中找到的生命力又回到了生命本身。

《运动系列》之一，亨利·米修

亨利·米修，《运动系列》之一，1950年。贝尔泰·艾图阿亥画廊（巴黎）收藏。

亨利·米修，《无题》，1960年，纸上印度墨，60 × 140cm。私人收藏，法国。

除了东方文化的印记，米修绘画中透露出的梦境感与失控感明显来自西方超现实主义运动的影响，而他服用致幻剂来试图在创作中超越意识的行为则让人联想到后来的迷幻艺术。然而，正如展览的中方策展人、北京大学法语系主任董强所言，米修不愿被归入任何派别，“他在任何时候都处在边缘，他穿越了现代主义的很多浪潮，但不会停留，而是顺着自己的道路前行。”木心美术馆馆长陈丹青则说，米修曾自称“野蛮人”，以此来摆脱基于基督教文化的西方文明与传统。“米修的青年时代正值一战以前、欧洲文明最饱和的时代，当时，法国是西方文明的中心，哲学、文学、绘画观念不断出新，在那样一个大师辈出的年代里，他想要从中摆脱，做个野蛮人。”与之相比，木心的盛年恰逢中国传统文化相对衰弱的时期。“所以，他更多是想要默默地守护传统文化，希望用自己的画和文字来保护它。”陈丹青对澎湃新闻说。

亨利·米修，《无题》，1970年，纸上水彩，38 × 57cm。贝尔泰·艾图阿亥画廊（巴黎）收藏。

亨利·米修，《无题》，1960年，擦印画，31 × 24cm。木心艺术基金会收藏。

米修想要摆脱西方文明的渴望使他走向了东方的艺术媒介与符号，而木心在守护中国传统文化的路上又时常与西方现代艺术不谋而合。木心早期的一组转印画上面的云雾、树石似乎也取自古代山水意象。相比之下，恩斯特的擦印画则与超现实主义密不可分。然而，两者在技术与效果上是相通的。

木心，《晴风》，1999年，纸本彩墨，9.5 ×54cm。木心艺术基金会收藏。

无论是挣脱还是守护，米修和木心始终摆脱不了来自自己文明的印记。米修曾自称“野蛮人”，并在东方文明中找到精神食粮的做法恰恰证明了他身上的欧洲传统。正如鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）在《欧洲及其他者》一文中所写，欧洲文化的真正的独特性在于，“将自身永远他者化、使自身无效化、遗弃并否认自身”，欧洲历史是“一部文化决裂的、反复拒绝自我传统的历史”。从渴望在塔希提岛找到不同于“腐朽”西方的理想社会的高更，到受到非洲雕塑影响、打破西方绘画传统而创造了其新方向的毕加索，反传统在西方已经成为了一种传统。米修也毫不例外。

木心，《无题》，1985-90年，石版画系列，57 × 38cm。木心艺术基金会收藏。

米修出生于比利时，后定居法国，亲历过两次世界大战，也游历过亚洲诸国。木心生于中国乌镇，他入过狱，也出过国，最终回到自己的家乡。绘画与诗作是他们得以从时代的困境中抽离、“遁入”内心世界的方式。

董强对澎湃新闻说，他们最可贵的是独创性以及创作者个体的价值。“他们能够跳出自己的时代的影响和束缚，深入内心，寻找自己个体的精神性，这种精神性在他们的文学与艺术中得到了很好的表现。”在今天这个高科技几乎碾压一切的世界里，捍卫个体性变得越发艰难，而米修与木心的作品透露出个体在面对时代时无比直接的力量。从这个意义上说，他们在今天并未过时。