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策展人视角下的摄影与展览 | 吴笛对谈沈宸

2020-09-16 17:24

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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原创老吴船长影艺家收录于话题#老吴船长1个

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

访谈栏目 | 老吴船长

独立艺术家、导演、教育工作者吴笛在影艺家开设的专栏。他将聚焦东西方艺术环境，对当下面对的矛盾与分歧展开讨论，通过访谈建立公众与青年艺术家的交流渠道，分享第一手的创作经验与实践心得。

第一期对谈嘉宾

沈宸，工作、生活于北京，现任空白空间策展人。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：大家好，这里是老吴船长的访谈栏目。今天请到了我在克兰布鲁克艺术学院读书时的学弟（尽管我叫他大宸哥）。非常欢迎沈宸的到来。先简单介绍下：沈宸是一位职业策展人，我们都是克兰布鲁克摄影专业MFA艺术硕士毕业。今天，我们会在策展、创作以及一些大家感兴趣的问题上进行交流。

首先，第一个问题：MFA是一个创作型的研究生学位，我相信看到这篇访谈的朋友，会很感兴趣沈宸是出于一个什么样的考虑，进入策展人这样的工作？

沈宸：这个事情也是有很多偶然性的。2014年，我刚回国，其实在那个时间点，不管你是从一个应用型摄影还是艺术院校的摄影专业毕业，大家普遍都会需要一份工作和收入。我们都是摄影专业，所以很容易想象，作为摄影师，可能选择从事商业摄影会比较多，有些是当新闻记者，有些可能是以摄影作为工作方式的艺术家，当然也会有其他不同的门类，比如，作为自由职业者。我觉得在2013年、2014年这个时间节点，整个摄影行业在某种程度上是有一定的萎缩，相比以前摄影师为杂志或者报社等其他媒体做拍摄工作，这在当时都已经慢慢减少了。

十方，三影堂摄影艺术中心，2018年

吴笛：会不会是由于摄影媒介越发地泛化导致这种结果呢？现在大家都有手机、微单、单反，所以摄影师这个职业被稀释掉了。

沈宸：这个情况一直存在，并不是在2013、2014年才出现。当时，就我而言，最开始的考虑还是希望能找到一份工作，同时也有时间从事我的创作。那时刚好三影堂摄影中心在招聘和展览相关的工作人员，我就提交了一份简历，后来也比较顺利地进入这个美术馆。

毕竟我们是从克兰布鲁克这样一个本身很观念艺术的学校毕业，所以我当时更多地希望从事和艺术更接近的行业。于是从策展助理的工作开始，后来慢慢地，我觉得策展本身也是一种创作方式，这种工作也是我非常感兴趣的，所以也不能说完全是阴差阳错，我就走到今天这个策展人的工作方向上。

吴笛：你进入三影堂以后第一份工作就是策展助理？

沈宸：对。

吴笛：当时三影堂有几个策展人？

沈宸：三影堂一直是由艺术总监或者展览总监来担任策展人。当然，不管是什么样的艺术机构或者美术馆，其实它还是需要在自己的机构中有策展人这样一个职务。具体在国内，并不是任何一个机构都有策展人这样的角色，这与一些很具体的状况有关系。

十方，三影堂摄影艺术中心，2018年

吴笛：下一个问题也来自我的好奇，因为在2018年前后，你在三影堂做策展人已经有一段时间，包括在厦门的集美阿尔勒，我会觉得你可能不仅在三影堂，作为策展人在摄影界也小有名气了。在这样的情况下，你是出于怎样的考虑来到现在的空白空间？

沈宸：主要还是个人兴趣的转向。因为当时我的很多兴趣（包括策展的方法）都不仅局限在摄影这个媒介当中，我还是希望能够拓宽一部分策展的工作。当然，我并不是说我离开了摄影，我仍然持续在关注以及会研究摄影。

吴笛：明白，因为我看了一些空白空间的展览，包括一些相关的媒体报道，空白空间的展览是面向整个当代艺术，包括各种媒介的作品。从你刚才的表述我能不能这么理解：你其实并不想被大家定义成一个“摄影策展人”，你感兴趣的实际上是整体的当代艺术。

沈宸：可以这么说。当然，不同的策展人也好，艺术家也好，大家关注的方向、积累研究的方向、关注的命题，它不可能无限地触及任何方面。摄影仍然是我重点关注的媒介和门类，只是我的策展方法和方式不再单纯以媒介作为限定。

吴笛：可能之前在三影堂的经历还是太局限在摄影这一部分了。

沈宸：倒不能说是因为它这么限定（我才选择转向），因为这种单独媒介在策展上，你可能需要了解专门的知识，包括工作方法有时候确实不一样。

十方，三影堂摄影艺术中心，2018年

吴笛：我大概理解了。其实我们说的是同一件事情，好比我们只专注于在摄影这个媒介举办展览，那我们所有的研究，包括研究领域里参考的资料、理论、文献，也都会在这个语境里面。我的下一个问题，你现在在空白空间是专职做策展人吗？就是说，空白空间是设有策展人这样一个职务的？

沈宸：对。

吴笛：只有你一个人？

沈宸：只有我一个人。其实总的来说，画廊里面有策展人这样一个角色本来也是比较少的。国内、国外其实也都会有一些画廊提供策展人这样的全职职位，但是相对于艺术中心和美术馆来说，仍然是一个较少的情况。

吴笛：因为大部分会邀请策展人来做展吗？

沈宸：对，大部分情况是没有策展人的，有策展人的情况可能是邀请外面的独立策展人或者特邀策展人来进行合作这样一种形式。

吴笛：所以，你是从去年还是前年到的空白空间？

沈宸：应该是在2018年。

吴笛：也就是从2019年开始，空白空间的展览基本上都是由你来担任策展的？

沈宸：是的。个展仍然是和艺术家合作，然后还是会有群展，策展上主要会考虑机构的定位以及我的研究兴趣来推进策划。

吴笛：是不是在这方面，你可以创作的余地比之前在三影堂要大一些？

十方，三影堂摄影艺术中心，2018年

沈宸：这也涉及不同机构的性质、它的具体经营状况等等一系列非常复杂、综合的因素。不管任何类型的机构（商业、非商业，或者大机构、小机构），它可能都会根据需要来安排年度的展览项目，哪些可以做，哪些不能做，有些可能是基于它的机构定位问题，有些是基于它的运营状况，有些可能是基于其他商业因素或者学术因素来考量，这个情况可能都不一样。

吴笛：我发现，作为策展人，需要在准备每一个展览时考虑很多事情，包括学术上的认识、与艺术家的沟通，同时还要承担一个画廊、艺术空间、美术馆所需要承载自身的这样一种空间属性。

沈宸：对，其实即使不讨论所谓商业或者非商业，具体到任何一个展览项目，毕竟有经费以及其他各种因素的考量。对于策展人，不管是从资金的保障上还是对于选择作品的自由度上，更大的开放度当然是更好的，但具体的状况总会更加复杂，不太可能出现这样理想的情况。即便你是在美术馆，它能提供的部分仍然会有各种方面的限制，这让我觉得策展工作，在另外一方面也很重要的事情在于如何在既有的工作条件下实现更好的呈现。

吴笛：这应该也是策展人工作很重要的一部分。

沈宸：应该算是。

十方，三影堂摄影艺术中心，2018年

吴笛：你认为，中国的摄影展览和国外的展览之间有没有什么差别？如果有差别，主要在哪里？

沈宸：如果直接用国内摄影或者国外摄影来对比可能范围还是太大了，但若从一些摄影节或者一些比较好的摄影机构来看，我认为国内的摄影创作者在各个方面与国外创作者的语言是相通的，并不是说从方法论上会有落后或者不一样。但是另一方面，我感触比较深的是，我发现，现在“拍照好”的摄影师越来越少了。当然可能是集中在艺术摄影这个层面上。

吴笛：这个很有意思，你指的“拍照好”是说在画面表现上更有形式感吗？

沈宸：可能还不是这个意思，并不是说曝光准确这种技术意义上的准确，或者构图上是不是严丝合缝，而是说画面的传达性。你是怎么看待这件事情的？

吴笛：我曾经有一段时间是非常不在乎影像的，你可能还记得，当时我在克兰布鲁克期间，尤其后期的那些作品，从行为、形式上着手，把摄影仅仅当作一种媒介，甚至照片就当成一张纸，进入我的装置、影像创作。我都是先有主题的表达，逐渐赋予作品形式美感。我也很难告诉别人我是摄影专业毕业的，因为我的作品更像是广义上的当代艺术。

回国后我发现，似乎很多创作者是反着的，作品的形式感很强，文本解释又晦涩又长，但是最基本的表达内容却很难在作品本身看到。正好我主要从事创作教学的工作，我就常向学生们强调，创作上首先要把自己的思考带入画面，而不是带入文本。

《Duct Tape》，2013年，数码微喷，120cm×80cm

艺术家吴笛尝试使用工程用胶带在各种环境与空间中进行装置创作，并将自己的身体作为画面层次的一个维度拍摄影像

《圣像之山》，2020年，行为影像，时长57’56”

艺术家吴笛在青海的沙漠上穿着西装，用铁锹在沙丘上挖出99个坑，每挖一个坑，就撕下一页《美的历程》埋入坑中并最终填平

沈宸：不管你是做观念类摄影或者是更直接的摄影，你表达的初衷有没有有效地通过视觉艺术（具体到摄影）这种媒介给传达出来。

吴笛：没错，那我理解了。那么，我有这样一个问题，不知道你会不会同意——国内外创作的方法论上可能还是存在差异的。我简单举一个例子，我在和一些学生交流的时候会看到现在摄影圈有一种不太好的创作风气，本来就值5毛钱的作品通过文本解释成500元。这种作品就是大马路上随便拍个北京大爷，那个大爷可能正打算闲逛到超市买一打啤酒，然后摄影师自己把对这个城市的负面情绪硬加给这个大爷，称这个大爷为“后城市时代”的“茫然症候群”。

沈宸：你的意思是说，在文本中有非常大量的东西，但实际上画面本身不太让人想看下去。

吴笛：对，就是作品本身的呈现和描述文本是割裂开的。

末路斜阳：“声名狼藉”者及其不可解的存在方式，上海当代艺术美术馆，2019—2020年

沈宸：这其实也是我刚才想表达的其中一层意思。这个问题其实还挺严重的。

吴笛：这是其中一点。还有一个问题是，大家的创作方式本来是不同的。有些人的创作是先形成完整的想法，再构建形式感，有些人则在创作过程中，先锤炼形式感，再慢慢提炼想法。本来不管哪条路，如果大家都能朝着目标去做的话，那最后可能是殊途同归的。但是如果成熟的形式感过早受到大众的认同，或者很早就进入同一套语境，而想法因此就被搁置一旁不再理会，这就是我比较担心的事情了。

沈宸：但之所以说传达性不够，就是从想法到表达的转化上，有时候是割裂的或者说无法有效地将观念实际传达到呈现给观众的作品上。

吴笛：那问一个比较大胆的问题。既然目前，我们在这个现状上的认识达成一致，未来我们有没有可能直接抛弃文本来看作品呢？还是说文本是必不可少的？我想听听你的看法。

沈宸：像平面型的作品，媒介特性本身就属于一种弱叙事性的媒介，尽管能够表达一定的叙事，但是它可解读的方向太多了。所以，一定程度的文本还是重要的，这样至少提供了一种方向，可以帮助观众进入作品的表达，不然可能当你提供一个作品后，最后到底让别人感受到了什么，是完全不可控的。

末路斜阳：“声名狼藉”者及其不可解的存在方式，上海当代艺术美术馆，2019—2020年

吴笛：所以，文本依然有它的价值，我们只能调和作品与文本之间的平衡。接下来，我们来聊一聊现在展览的痛点。大量的公众反应看不懂当代艺术展似乎已经成为常态。作为策展人，你肯定还是要思考受众层面的问题。艺术家的作品与创作概念能不能有效地传递给观众，或者观众可以从你的展览中获取多少有效的信息。我其实很在乎观众接收的效果，所以我一直都会假设有这样一个大众群体，假设他们要占全体人类的80%。

沈宸：你的核心受众占这么大的比例吗？

吴笛：我倒不是在聊核心受众，而是大众层面的受众。记得当时我们在克兰布鲁克做Open Studio时，就是街坊四邻，所有人像凑热闹一样走进我的工作室。有隔壁社区的大叔问我的某张作品多少钱，有会带着自己烤的蛋糕来看热闹的阿姨，站在我的作品前试图去解读我的作品，可能是我自身教师这层身份会不自觉地替公众思考。我会觉得，在美国谈艺术没有给大众带来负担，反而是乐趣多一些，但是我们的环境显然要差一些。艺术家不太期待大众读懂自己的作品，甚至抱持精英主义，生怕自己的作品过于大众化。大众则普遍认为自己与艺术没有太大关系，也不会主动去试着解读作品。这就变成了一个艺术家与观众之间的恶性循环，一个闭合的不会相交的集合。对于这件事，作为策展人，你是怎么看呢？

沈宸：当然，这确实需要采取行动，比如美术馆做一些公益项目，或者其他机构的其他方式，来帮助大众更好地理解和进入当代艺术或者其他各种艺术。确实需要这样的一套教育系统。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：这个教育系统确实非常有必要。

沈宸：但我还是不太希望要求艺术家做出什么改变，艺术创作还是一件很私人的事情。

吴笛：当然，如果我们假设所有艺术家在创作上都是绝对纯粹的，那这个问题也不需要艺术家改变什么。但如果艺术家是带有目的性地贯彻精英主义，以保证自己圈内的身份和地位，那就是另外的问题了。同时创作是一方面，展览机构的传播、表述，针对不同人群的教育是另一方面。

在根本上，我并不反对任何精英主义或者创作方式，我希望能看到多元的世界，像你说的，每个艺术家是一个个体，创作可以很私人。但他变成个体的前提是他看到了整体。我反对当环境被更多地局限在一个地方，人们看不到多元的整体。或者说，当一个局部的力量无限地放大出来，它所产生的这种影响力让人们朝着单一的方向走去。

沈宸：理想的情况是先从一个宏观角度对艺术有一个系统的观念。但是，同时又能够非常微观或者很细致地从一个小角度切入找到个体的位置，我觉得这是一个相对理想的状况。但我认为，如果一个艺术家确实已经找到自己喜欢的东西也是挺好的。

当然并不是只要出现在艺术空间中的作品就一定是好的作品，大家都在当下环境的中，所有的事情发生都有不同的原因。不像过去的现代主义甚至更早前，每一件作品都是严格地甄选出来的。另一方面，特定作品在特定展览空间中有没有被很好地呈现出来、作品和空间有没有很好的契合，这些本身都会是有影响的。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：你本身学的是当代艺术，当你成为策展人，你是如何来看待这种身份转变的，有没有产生过身份割裂的情况，试图以艺术家的身份来看待你自己的展览，或者甚至自相矛盾？

沈宸：倒不至于自相矛盾，只是当你再去看艺术家的作品，你会能够理解更多部分，比如这个艺术家的作品是如何生成的，另外去策划一个展览，不管是个展也好，群展也好，让这些作品在空间中呈现的时候，我会很在意地避免让这个展览变得非常文本化，这其实和艺术家做作品是一样的，就是你怎么样把你的概念、观念、你想要表达的东西变成作品，同时避免过于文本化。如果你用文字可以去说明一件事情，那为什么会需要这个作品，你更看重作品的表达，是因为它包含了文字不能说明的部分。

展览也是同样的，当你把特定作品放到空间当中，这件作品本身和空间的关系，作品和作品的关系以及你的展览本身的关系——比如，你的展览本身有一个结构，一个系统，这些都是作为策展人需要考虑的事情。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：我马上联想到，其实有很多策展人会有艺术史背景或者相关艺术理论背景。你会感觉到作为艺术家背景的策展人会和其他策展人存在什么细微的差别吗？

沈宸：这个是因人而异的，并不是因为我之前的教育背景是做创作的，就会怎么样，或者他们作为艺术史专业背景就一定会怎么样。还是需要看具体策展人的策展习惯。有些人可能确实有一种倾向，比如，展览中所有作品的呈现像是把文本很生硬地在空间中平铺直叙的展现出来。但对我来说，可能首先是理解和感受艺术家的作品，同时理解和感受这个空间，以及怎么样把作品转译以及转换到这个空间当中，使不同艺术家的作品与作品之间，以及空间之间还有整体的结构上面有一个很好的呈现，这至少是我一直非常关注和在意的事情。

这其实也涉及你刚才提到的问题，比如在展览当中可能观众看不懂这个作品。我认为，一方面可能是因为观众缺少艺术史的语境，同时另一方面观众可能也比较缺少理解这个艺术家的语境。因为很多艺术家的创作是一个很系统、脉络化的创作方式。我不是说你要看懂某一件作品就必须要看这个艺术家的所有作品，但实际上很多艺术家的创作确实和他之前的作品以及关注的理论会有关联性。正因如此，策展人一方面不仅是对这个艺术家的单件作品有所了解，你需要了解这个艺术家作品整体的一个表达。

具体到不同的个展或者群展，以及这个展览到底是在哪里发生，可能面对的主要观众群体是什么样子，这都需要在一定程度上调整策展的方式。就像你刚才所说，可能这个展览确实会面向一般大众，那么展览的呈现方式以及文本的叙述解释是不是用一种更加通俗的方法来阐述会更好一点。如果说你确实为了保证描述的准确性，不能够用过分简化的语言来表达，那么有一些配套的活动包括一些讲座或者公共教育活动，也是必要的。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：你在选择艺术家和作品，最终把他们整合到展览中的时候，会有个人的喜好和口味在里面吗？

沈宸：我觉得势必会有影响。但是可能不叫个人口味。我更在意的是，首先观念上，能不能引起我的兴趣，另一方面，这件作品本身是不是一件好作品，至少对我来说是不是足够好，艺术家有没有用一个恰当的形式或者方法将本身要讲的东西加到作品中，包括这件作品本身与我目前的展览是否契合。

同时我也要考虑这件作品本身在空间中呈现的时候，它会呈现一种什么样的状态。在一个完整的展览中有很多因素需要去考量。甚至有时候，有些作品的呈现需要不同的媒介，那如果这个展览中已经有很多这种媒介的呈现，是不是还需要再加入一件同样媒介的作品，这些就是策展人选择作品需要考虑的。

比如一个展览中有太多的录像，那就可能造成过长的观看时长，对观众造成身体和心理的压力，包括这些录像的声音之间会不会产生相互的干扰。再比如空间的具体形态，有些空间也许非常大，但是在现在的作品中，架上的或者平面的作品过多，那么当观众进来以后会感觉空间很空荡，这时如果这种空荡本身是你展览的主题或者与你想传达的感受相契合那就可以，但是如果确实造成体验上的问题，那就要考虑这些情况。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：下一个问题，之前我一直想问你，在你专门当摄影展策展人的时候，你会专门区分偏艺术的摄影和偏传统的摄影吗？

沈宸：嗯，我觉得需要看具体是什么样的展览。

吴笛：假如一个展览的主题确定下来了，你会纯粹地选择其中的一边吗？还是说一般情况下会把他们混在一起。

沈宸：我可能不会这么分类，因为很多作品已经非常难用一种过分限定的方式去区分了。

吴笛：那如果从创作动机本身来考虑呢？比如，有人就是想拍摄风光，以风光作为创作的主体。而有些人是使用风光作为场景，作品中可能会有行为存在，或者其他的主体表达，这个层面的区分对你来讲重要吗？

沈宸：从我的方法中不会从这个方面就将两者区分开。如果一个展览是研究风光的，那我可能就要以这个展览当中想要探讨的问题为基准，看这些风光作品本身回应了这些问题中的哪些方面。如果确实回应了展览探讨的主题，我并不拒绝不同面向或者说彼此不同的作品出现在同一个空间当中。

吴笛：可能这也是艺术家思维与策展人思维的区别。艺术家关注创作动机与创作方法，而对于策展人，一个展览可能会同时存在着更加丰富多元的可能性。

沈宸：是的。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

吴笛：最后一个话题，因为我是从创作实践中进入影像、纯艺教育。我非常好奇，以你的策展人身份，你对今天的艺术教育有没有一些想法或者建议？

沈宸：这个问题非常重要，当然也挺大的，能具体到很多不同的层面上面，比如在一般的学校，包括高等院校的专业教育中，还有像美术馆和艺术机构这样的公共教育层面，都有可以改善的地方。

这需要从两方面来看。教育者是哪种类型的教育者，以及接受教育的人是哪些人。比如具体到小朋友的教育，出现的教育也很多样，包括学校的美术课程，未来怎样与真实的线下艺术环境相匹配。另一方面，我认为现在美术馆和艺术机构正在大量的设计、开放甚至专门设置一些适合不同观众层次的教育方式。但仍然没有解决怎样帮助公众培养出具有语境的观看能力的教育。这种教育非常重要，也是现阶段我们的不足。

吴笛：没错。

练习曲，阿那亚艺术中心，2020年

沈宸：如果只是针对展示在美术馆中的每个单件作品进行说明，那仍然没有真正地帮助到观众，观众下一次去到另一个展览，还是很难独立地思考与理解作品。这是现在仍然相对缺乏的东西。但如果我们深入谈下去，这又涉及一些很具体的问题，短期之内是不太容易处理的。因为对于当代艺术，即便纳入现代艺术，美术馆的收藏是非常有限的。

当你讲解一些作品，你又不想把它限定在一些画册上或者艺术史的书籍当中，更何况即使是艺术史的书籍也不可能涵盖所有的作品，而看到原作也非常重要，那么你在这些中国的美术馆能不能看到这些具有教育意义的很重要的经典作品，不管是东方的还是西方的，我觉得在美术馆方面，这都是投入比较小的部分。

不管从国家美术馆还是私营美术馆，如何在美术馆系统中搭建一个既有逻辑、有系统、又有教育意义的一系列藏品库，以及学术团队怎样基于藏品来进行研究，同时为公众完成作品的呈现，这一部分是有很多地方值得慢慢改进的。

吴笛：你从展览层面看到我们目前艺术教育的一个缺口，这是作为创作者很难看到的，我非常受启发。我通常接触的都是公众这一端，包括正在学习艺术的学生，包括对艺术感兴趣的其他专业背景的观众，我关注他们日常生活中的艺术需求与创作思路的构建。而你考虑的是展览，空间对于观众的教育所起到的价值，这就使得我们看待整个问题也变得更立体了。可能当我们把各自关注的这一部分整合在一起。就能建立出在各个维度上有待我们完善的系统了。

沈宸：恩，是的。

吴笛：非常感谢大宸哥与我完成这样一个对话，也谢谢关注和支持我的朋友们。我是你们的老吴船长。希望今天的对话可以带给大家一些启发。

沈宸：谢谢吴老师，谢谢大家。（笑）

*此次访谈所用图片分别致谢：上海当代艺术美术馆、阿那亚艺术中心、三影堂摄影艺术中心、空白空间、吴笛、沈宸。