杜笃之 | 淬链真实,形塑声音的自然呼吸

2020-09-20 09:00 来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客

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时间:2020年7月15日(三) 10:00-13:00
地点:台北文创大楼
讲者:杜笃之
讲题:音效/淬链真实,形塑声音的自然呼吸
文字记录:朱卿锋
我不知道是从什么时候开始,我发现电影里的声音,电影里的真实,都不是真的真实,都是电影里面的,它跟真实生活是两回事。电影里我们做出来的真实感,大家说这是写实片,但对我来说,这些声音都是经过编辑、筛选、过滤,经过思考以后,是我想要给大家听的声音,包括背景环境声,观众觉得这些声音应该在那里,那是真的,但其实这些真的,都是被我过滤、挑选过的声音。这些声音有戏剧感、电影感,这些声音被组合起来,才能在电影里呈现或被听到,所有的努力都是为了促成这件事情。因为有这个想法,所以我们对现场录音的方式也有些改变,现场录音不再是录到真实的东西,而是要拆解。这个镜头拍摄的时候,我们怎么把里面的元素拆解并收录下来,因为透过拆解,可以得到更多素材,将来在后制时可以再重新组合。因为拆解的好,所以过程中有些声音可以拿掉,有些声音则留下来,只剩下我们想要的,缺的再另外去补,如此就能控制好一场戏的声音,是我们想要也合乎我们设计的目的。透过拆解跟组合,才能完成电影的声音,而这些声音组合好之后,会是一个听起来舒服,合乎剧情,有戏剧感的声音,这才是电影该呈现给观众的状态。
这也不是我刚开始就发现的,是到后来才慢慢转变,慢慢实验或是看很多电影,自己做很多片子的经验,才累积出来的,到现在我大概做每一部电影,或是看每场戏的时候,我都会把这套东西放在脑里,我再用这个角度去找出还有什么事情可以做,或是改变什么可以做得更有戏剧感,更像电影。
让观众跟着声音线索,寻找电影的焦点
我今天也带来一些片段,第一个我想放的是《血观音》片头,这个片段镜头在拍摄的时候,其实背景声都是不一样的,是因为剧情需要才把背景声换掉,做成我们想要的东西,那想要什么呢?这牵扯到录音室的资料有没有?或者你有很多资料以后,你能想到的选择就会多很多,我今天带来这个片段一开始就有很多讯息,政府要征收土地投资、贵妇的家世背景,这些东西如果你要用说明的其实不容易,要花时间,但如果能先用声音的符号来解释的话,就能很快认同这些角色,在场景中,我放了飞机飞过的声音,其实在都市不会听见飞机声,所以这是旁边有个机场,它有了一个居住背景,到了屋子里我又放入了南管,很少人会听南管,因为有南管可以了解这户人家的生活品味,对角色也多了些想像,这些都是我们拿到现场声音以后,把那些不想要的声音拿掉,才有空间在不吵杂的情况下,把这些元素跟符号放进去,它才能组合成听起来是干净的,声音的符号是清楚的。另外这个片段中还有一个小动作,就是有一段OS对白,因为妹妹偷看姊姊,姊姊怕被妹妹讲出来,所以讲话的节奏变成是很重要的设计,原本的节奏是1、2、3 ,我在2跟3之间停一拍,大家就想她会不会讲出来,形成一个张力之后,才松口气知道没事,因为它没有对嘴的问题,我们可以有个机会改变节奏,可以让这个事情更有戏剧张力,这些东西是我们不停寻找,了解剧情、了解每个演员的个性,你可以做这些转变来增加戏剧的张力。
杨雅喆《血观音》(2017)
还有一件事情,当很多声音同时在发生时,我们要找出视觉的焦点,假设一个前景跟背景都在讲话,你想要背景的清楚,就要把前景的模糊掉,就像你想要一件事清楚,其他事情就需要模糊掉,维持一个线索,让观众可以跟着声音线索,寻找电影的焦点。声音其实常常扮演这个角色,当七嘴八舌、人越混乱的时候,越需要整理声音的路径,可以透过声音的位置、空间感、清楚度来设计,如果两个声音同时在讲话,其中一个声音调的比较远,另一个比较近,通常我们会比较听得到近的声音,远的就模糊了,那个印象还是在,但它不会在最前面,可能在第二层或更远的地方,这些细节可以透过空间感、声音剪接跟混录的技巧达成。
因为这些声音,我们可以阅读到这个家是什么状态,刚刚看到姊姊跟两个男子,我把那个话移动了一下,就产生了一些张力跟空间,这些是我们做声音的人要去寻找的,你要去找还有什么事情可以让它更丰富,包括像是杂志,推杂志是没有声音的,为了这个镜头能让观众记得,所以我们特别做了一些声音让杂志推出来。后来接电话时,另一边也还在讲事情,但我们把事情模糊掉,接电话就会清楚,再回去原来的对话也可以接得上。这些东西就是我们透过混录来制作空间感跟张力,声音干净,该有的东西都会被听到,你就能得到一个高品质的观赏经验,如果不是这样,现场可能会有很多杂音。如果你想把飞机声加大,对白就不清楚了,整体就变得吵杂混乱,所以要有方法跟步骤,比方说刚开始可能先听到飞机,后来听到南管,南管听到了也不重要了,再听一次飞机,这些东西不用讲,累积起来会对这个地方产生一些印象,有一个模型出来,这些都是透过声音传递的,如果是靠文字就是比较复杂的说明,声音可以打破这些,造成印象,这是电影里的声音。
有些人问创作跟写实之间的比例,以这个观点来看,写实是创作出来的,不是因为它是写实的,这个写实是被创作出来的,催眠就是这样催眠的,但做这件事要小心,它有个规范,不可以天马行空往里面放东西,你要让人平稳地被接受,不是有太多波动,勉强反而会让人出戏,这些要小心翼翼。我做电影时有很多导演会提出很多想法,我很佩服一个导演能成为导演,是因为他在这个故事里大部分都是两年以上,有的甚至十年都沉浸在故事里面,他呈现出电影时自然会有一堆想法,但很多时候会脱离现实,因为他有某种主观或已经太过习惯,所以想要找更多新的刺激,但他习惯的东西有时候观众还没跟上,会离观众有个距离,导致导演想传递的跟观众接收的结果并不相同。有时我会站在一个比较客观分析的角度,解释给导演听:如果我们做成这样,会不会被误以为是另一件事情?这个不算唱反调,算是经验的分享,但他如果很坚持,我就要想办法在最高的接受度底下,把东西做出来,这是我沟通的方法。
声音可以打破自然跟真实,创造出一些想像
另外我想再放一段片子,我们来讲Foley(拟音),很多人对音效Foley有一种期待或想像。Foley分成很多种,有一种是制造动作发出来的声音,譬如说走路,我对拟音有一定的期待跟需要,主要是因为现场录音时,不见得所有细节都能录到你想要的比例、音量跟干净度,所以为了满足某些创造出来的场景声音或状态,我们需要把原本声音拿掉再重新制造,才更容易掌握。还有一种状况是现场的某些道具是假的,所以需要Foley重做,听起来像真的东西,或可能道具不是假的,但你想改变它,举个例子是《大佛普拉斯》的佛像,那佛像是塑胶材质,但如果我们用了塑胶声,这个电影的好看度会差一些,所以我们就决定把它做成铜的声音。困难度来了,这么大一个东西,我怎么做出一个铜像的感觉?它有一定的厚度体积,也不能用音效资料库现有的素材,因为它有很多表情,比如像是头像没吊好,掉下来让旁人震聋的声音,最后肚子里发出的声音更难,更没办法用音效剪接来制造出敲打的声音,那是一个人躺了好几天,在里面醒了就敲击求教,而且听起来不是一个自然发出来的声音,所以在设计的时候,就想应该怎么做才能有这样重的质感。
黄信尧《大佛普拉斯》 (2017)
我找了两个铁的汽油桶,拿到录音室里面敲桶子,找两、三个是因为每个桶的声音不同,都敲敲看看那个适合。因为桶比较小、铁比较薄,空间感是比较小的,我的方法是把敲的声音质感放慢速,波长就变长,回音变久了,以我们的生活经验来说,它就会感觉比较大,声音低沉就感觉较厚重,我们听起来肚子有多大,完全要看回音有多长。慢慢找到这个速率以后,问题来了,我们不能用慢速去敲,因为放慢速后会变得太慢,所以我们反过来要敲得快一点,这样听起来节奏就刚好。因为是人敲的,所以会有一个心情,会有一种节奏跟表演的效果,不是用剪接做出一个死板的东西。因为后面要建立事件,所以前面就要先完成铜的印象,在第一次佛头发出声音的时候,我们要表现出铜的重量,这一段就是用两个汽油桶对撞,一个桶子掉进另一个汽油桶里面,就像佛头掉到佛身上,这个声音主要是这样做的。
佛像里面的人的声音,基本上因为她隔了一个铜,我们就做得比较模糊,里面的回音要另外再加,加到跟在佛身里的想像一样。后来佛身被车载走,铜声在动的声音也需要用调速跟剪接来模拟,但到最后体育场念佛的那场戏,其实人很少,主要是用CG做出来的,所以要制造空间跟位置,后面的声音慢慢没有了,整个气氛变得很诡异。导演拍了一些蜡烛,我们正好利用蜡烛制造一些音效,烛火被吹熄其实是没有声音的,但在电影里需要,有时候声音可以打破自然跟真实,创造出一些想像,甚至在特写时什么声音都可以产生,我们就组合了奇怪不安的气氛。
声音的细微变化会累积电影的细节跟制作的质感
《大佛普拉斯》片尾上字幕前的黑片长度,当初是因为这段声音完成了以后,我们决定要留多少画面好让声音能表演完毕,这里面的讯息透露出有一个人在求教,气若游丝,不能靠剪接做出这样的表情,真的需要靠表演。最后黑片的时间长度,也是在录音室里面,灯全关了,声音都全部放出来了,一边听一边决定歌曲何时进,最后字幕就做在这个点上面。虽然是一堆人在念经,但我们可以跳出来看每个特写时,声音细微的变化,这些东西就会累积电影声音的细节跟制作的质感,虽然小声但还是听得到一点点,这是有秩序的,不会混乱,看片的时候不会被干扰。有些声音弄得不好,像是很多杂音就会很干扰,找不到主角是谁;弄得好,整部电影会很清楚,就像眼睛擦亮,看得很清楚。
我们最大的满足感,就是当导演剪接完把声音交给我们之后,第一次跟导演看片的过程,我们先把声音都整理好,才跟导演开会,经过第一段过程,其实基本上已经拿掉现场不好的声音,已经重组了,但还没完成,因为很多东西需要讨论,但线条已经清楚了。原来剪接时可能听到很多杂音,经过对白剪接后,这些声音清楚、有秩序了,导演通常会开始对这部片子有信心、有感觉,我们也透过第一轮的剪接才能进入第二轮,是因为第一轮要先拿掉我们不想要的,留下这些好的线索以后,才有多余的注意力,去专注画面之外还能再多放那些声音,先拆解组合变成透明以后,才知道哪些颜色加上去会更好,我们的步骤是这样。
《阳光普照》有一场戏是喷水肥,水肥车只能拍三十分钟,拍的时候也都喷完了,不太可能再去单收喷水肥的声音,基本上是没有录到这些声音的,这个现场也很混乱,对白能录好已经阿弥陀佛了。我们把对白剪接好以后,声音是干净清楚的,但接下来问题是要怎么满足水肥在地上喷,有轻有重、有小有大,还有喷到汽车上的效果。我们不太可能去找一个水喉喷这么大的声音,还不能是水,要有黏稠的感觉,后来用的方法是在录音室放了一张铁桌子,拿水管去喷地上,不小心会洒到铁。因为需要调速,不太可能对动作,所以就先做这些表情,等剪接时去找这些表情再对动作,这些表情还要先归类,比方说这是喷出去之后打到车身的,所以要有点铁的声音,我们就用打到桌椅喷到铁皮的声音;如果是打到地上的,就用喷到地上的声音,这时地板还要有一定厚度的水。也跟大佛一样用了调速,小水管调慢速之后就变成大水管,调慢之后就变黏稠,用这个方式做效果。但是你要透过很好的收录概念,就是要收到喷水掉到地上跟铁板的声音,再来你要有很好的Foley剪接技巧,你要把这些东西剪接到画面的位置上,有时候要放左边,或从左喷到右,之后再跟录好的对白叠在一起,这样可以形成我们看到的状态跟效果。
如果这段水肥声音没有处理好,它不会变成事情的焦点,透过声音剪接跟音效的强调,可以产生戏剧效果,这些东西其实是技巧,是我们想事情的方法手段,你碰到各种状况时要有方法解决。我记得是在《第四张画》的片尾,最后钟导要拍屋顶上有只千足虫在走路,应该怎么做出千足虫的声音?没有人听过这个声音,所以我们就想办法要把它做出来,在Foley的录音室里,每天都会发生好玩的事情。我们先前接过一部纪录片《鸟之汤》,是拍鸟在洗澡,刘燕明导演拍了台湾各种鸟类怎么洗澡,很有趣,有沙浴、水浴、淋水,那段时间就可以看到同事每个人拿着碗,里面放水,拿根树枝每天在玩这些东西,弄到了就用麦克风录下来。基本上生态纪录片的声音都不太可能录到,导演去南部打听哪里有鸟在洗澡,他就躲在水窟石层里拍,能拍到就不错了,不太可能还拿个麦克风去录,尤其洗澡的地方可能在水边,你当下录到就是水的声音,没办法录到什么细节表情,所以大部分生态的声音都是后来制造的。我们怎么可能拍到老虎追水牛时跑步的呼吸声呢?这些东西都是看剧情需要再把它剪接进去,但它有一定的规范。
钟孟宏《第四张画》 (2010)
我们第一次做鸟类生态片,很懂鸟的刘导演,邀请了更懂鸟的鸟类学专家来看片,那个专家太厉害了,他有时候听到一段,就会说这个鸟的声音不会在山上,而是在海口才会有的鸟,我们真的没有办法听得出来,后来导致我们公司在整理鸟类音效时,会标明这是在什么地区、多少海拔的鸟,免得以后专家不在的话会放错,前阵子做了万玛才旦的《气球》,藏族人很懂羊,片里拍了很多羊,现场录音师是单声道,为了扩大音场我们就放了很多其他的羊声,做了一些环绕,有天万玛才旦一听,说这里面有一只是山羊,不是绵羊,他真的听得出来某一个声音是山羊,后来去看这个档案的ID,的确是澎湖的羊,不是西藏的羊,所以做每个音效都要很小心,弄错了会变成笑话,多亏这些导演跟厉害专家不停指导,所以在整理声音资料时,描述就要很准确,才不会犯错。
透过声音的转变,产生戏剧张力跟效果
我们再来讲一个东西,音效有时候可以制造一些氛围,透过声音的转变,产生戏剧张力跟效果,我们来看《阳光普照》哥哥跳楼之前的戏,那段时间我们想把气氛做的特别宁静,所有动作都很平稳,我们把所有杂音都削掉,再把想强调的细节用拟音做出来,因为觉得所有声音都听得这么清楚有点怪怪的,制造一个等一下要发生的事情,邻居来敲门的时后,对白讲得非常好,轻轻的、很小心翼翼。整个声音的铺陈,什么时候声音慢慢进来,什么时候安静,这些转换都要有节奏,都是被控制的,这样子我们在这段时间就随着电影的剧情,一路被催眠带过来。如果刚开始的风没有了,变成洗澡,这整个转变就没有连贯。刚开始的空镜,我们有建立在补习班里面,他一个人坐在那个地方,当时在做的时候也在想那个镜头应该是什么声音,钟导提到外面有工地,我们就觉得这好像是一个方法,因为工地打桩可以有一点点骚动跟撞击声,好像打鼓,我们在这边放了那个声音之后,觉得气氛不错,所以我们又把那个感觉拿进来,它有点像心跳,像是自己内心的声音。
我们进入这个气氛之后,再转到洗澡,原本声音慢慢没有,洗澡的声音慢慢进来,等到这声音没有的时候,我们已经进入他收东西的状态,就变得很安静,所有的细节都听得很清楚,专心看这个人收东西、走路、不见。接下来就是一个急促的门铃声,讲「好像是你的小孩」,接着镜头就跳到屋顶,那个地方原本有环境声,但是我们把环境声拿掉,只看到远远的地方有人在动作,专注力不会被别的声音干扰,到了底下之后跳近景,声音变清楚了,再听到妈妈的哭声,这一切都是这么安静地发生。我们不是维持所有的安静,到后半段时才放入中庭可能会有的声音,但那些声音是我们选的,选了一个低音的震动慢慢进来,虽然有这些声音,但不是破坏,而是强化一种怎么会发生这种事的状态,所以电影里的声音是经过选择、控制,各种考虑下,才铺陈编辑进去的,这才是电影该有的声音,虽然看起来是真实,但其实不是真实的。
透过声音控制观众,让观众进入电影的细节
我们再看一段也是类似这样子,是在观护所里的会谈室,会谈室里本来没有什么声音,但还是得给它一点声音,这只是解释说在什么地方我们都可以做这件事情,不是说一个写实电影或文艺片就没事做,其实我们一直在做事,只是不想让别人知道,透过这些声音我们其实也在控制观众,让观众进入电影的细节。有一个呜呜呜的声音,没有干扰也不会吸引我们注意,当我们在听对白时一直有个声音在陪衬,如果没有就少了这个陪衬,所以我们要找到一个声音可以做这件事情,但它是有功能的,找声音、做音效或背景音,其实都是有原因,有出发点跟目的。另外,在表演中间有时会有一长串的空档,你可以趁这机会放一点声音,解释现在是什么状况。有一段是某天爸爸回家,妈妈在睡午觉,当然节奏很慢,为了描写一个安静的下午,所以我们放了一个摩托车在楼下骑过去的声音,因为安静所以能听到摩托车远远骑走的声音,但这个声音是远的,而不是从麦克风旁边过的,不是说录一个清楚的摩托车就能拿来用,它就是要一个很远的摩托车,你要先录到一个干净的摩托车声,音效库里得要有很多资料,支撑你把这些事情做出来,否则你在当下想到要一个安静的摩托车,还要去找去等,说不定一下午都没有了,所以资料库的累积跟整理很重要,在关键的时候,才能有效率做出想要的效果。
这个家里面的状态透过摩托车声可以知道,如果没有那个摩托车,它就像是一个没有声音的世界,如果有一个摩托车声,就可以点出那天的状态,所有的安静都是靠声音来铺陈描写的,我们曾经有一个版本是放修理纱窗纱门的声音,但后来觉得好像太聒噪了,我们就改成一台摩托车骑过来,再过来是跳到洗车场,凶神恶煞要出现,所以洗车场的声音是有个特别低频,某种不安在笼罩着。这些都是透过音效来传递,我们也会因为这个声音,被绑在一种观影的状态里面,最后也很厉害,菜头要找人第一个先找家人,这也是导演很巧妙的安排。
另外我还想说一下怎么描述一个很吵杂的地方,吵有时候不是真的声音很大,吵是靠比例、表情跟声音的状态来制造的,不是真的很大声,吵杂如果真的很大声,其实观影经验并不是太舒服,但如果可以巧妙运用声音的表情来制造吵杂,就可以达到目的。有一段是阿和帮忙送完毒品,他逃离现场的戏,碰到下大雨,跑出来找不到朋友,在雨中大叫,这里面的脚步是用Foley,雨声是另外加上去的,如果是在5.1的环境底下,这是一个非常surround(环绕)的状态,在很大声的喊叫后会听到比较小声的对白,因为这是一个很吵的状态,雨声还是最大声的,在这个情况下,我们能让音乐、音效跟对白都有一些空间可以摆放,如果有一个人很大声,会影响到另一个角色的位置。
同步对白录音掌握音量、音色跟空间感的平衡
很多人问ADR(同步对白录音)的问题,我觉得可以分几个部分讲,看什么状况下需要ADR?有一种是因为录音或场景问题导致声音不好用,所以需要ADR,这是还原当时表演的状态。有一种是因为当时表演不好,所以要ADR,那就不是还原了,那是另外再做一件事情。还有一种是因为演员的声音不适当,比如口音的问题,像是香港演员来演台湾片,讲的一口广东国语,跟角色身分不合,我们可能要换掉。就是有各种原因需要,但每一种原因处理的方式其实也都不太一样,但总归要尽量接近原来的场景录到的声音,尤其是跟对手的对话空间跟声量、声调都要接近,所以ADR要顾虑的事情蛮多的。
我们公司有专门的ADR剪接过程,在重新配了对白以后,我们怎么把这个对白剪到电影片段里面?首先我们要把原来的声音拿掉,所以现场所有录音也都一起被拿掉了,之后要再把那些声音补回来,包括当时动作的声音要想办法修补回来,让背景的声音是一致的,再把新的声音放进去,得要注意音量、音色跟空间感的平衡,这是非常重要的。在录音的时候也是,我们在录音室里面ADR最常发生的是,演员在演戏时因为在一个真实场景的状态,他要讲话的对象可能离他有一定的远度,所以他需要投射的距离比较长,加上现场噪音的影响,所以他讲话的声量也会提高,他说出来的话会有一定的重量。但到了录音室以后,他看着monitor在眼前,很安静,当人在安静的情况,不太可能很大声讲话,但是我们需要他做出来,不然他录的东西会跟当时的现场录音不一样,这件事情就需要一番工夫才能控制,不是每一个表演者都能理解这件事情。
很有经验的演员你只要一说他就知道了,但比较没有经验的演员,可能要花比较多的时间才知道,也有一些很大牌的演员,他其实并不清楚这件事情,他只知道他自己要帅,讲话声音要压底什么的。其实有时候遇到这种状况很难平衡,有时候我会让演员听一些声音,讲一个最简单的,如果你在马路边,我要录你在讲话的声音,可能我会把原来的声音挖掉,把那些声音都铺平,跟你对手的声音一起放给你听,那你知道你现在讲话是有汽车声,是有火车、飞机声的,你该怎么讲话。或是情感戏,我有时候会放音乐给他听,让他在有音乐的状态下把这些话讲出来,这些都需要引导,最终目的是让演员做出好表演,可能会让他坐在麦克风前面看稿子,有时候可能让他站起来或躺下,或是一边动作一边讲,试各种方法录到他自然的声音表情,所以ADR的麦克风也很容易取下来,可以做这些事情。
连呼吸都要跟画面一致的ADR配音
另外就是换人,如果换一个人来配音,我总是希望让哭声、笑声、呼吸声、喘气声,各种张嘴产生的零碎声都能用回原来的人,因为你重新配音不太容易连这些零碎声都对得到,能把话讲完、对上嘴型就不错了。所以在做ADR剪接时,要把这些声音都保留下来,再把新的对白套剪上去,再来就是口形问题,要对准,速度节奏也要一样。在录的时候,有些演员不太懂得看画面对嘴型,有时候就会告诉演员,其实不用看画面,你就听原来是怎么讲的,你再讲一次就好了,就像唱双簧一样,嘴形再对到原来的位置就好,只要你按照节奏再说一次,我们就录到我要的声音,之后再来剪接。常常用这方法会蛮省时省力,因为只需要模拟,但先前条件是只能用在现场声音不好的时候,你想重新替换,但如果是要换一句台词,或换一个人或语言,那就不能用原来的,因为台词都不一样。
《海上花》的演员羽田美智子讲的是日文,刚开始拍的时候,我们曾想让她讲中文,她也练习了很久,让她讲中文是希望她能有中文的台词口形,后来她没办法这样演出,为了背台词就演得不好,就放弃了,让她一样讲日文。拍摄现场还是照正常录下她说的对白,为的是最后留下她原本的气声、呼吸声、哭笑,这些声音都可以跟梁朝伟对上,我们只要放上新录的对白就好了,那些张嘴的声音都是原来的,经过剪接才能最大程度地还原,也是最大程度想要吻合原来的台词嘴型,有一些台词后来还做修改,因为可能中文台词有五个字,但讲日文是七个字。后来进录音室的时候,因为剧中角色是要说上海话跟广东话,很难在台湾找到有经验的配音员能同时讲好这两种语言,因为台湾人大部分是配国语、台语,上海话不容易,所以我们从香港找了一位配音指导,同时懂上海话跟广东话,找她来录音室帮这个演员配一次。她来看怎么让我们的语言用七个字表达出来,而且最后一字的口形也确定好,我们尽量做这件事,完成后还请她再配一次,确定合了才开始找演员来配。
侯孝贤《海上花》 (1998)
当时找了好几个演员,四、五个人来试这个角色,但都找不到合适的,侯导都摇头了,有一天来了一位大美女,我们大家都很惊艳,陈宝莲来了,当时她人的状态就很像这个电影的角色,讲话慢慢的悠悠的,不是很当红,有种被遗弃的感觉。我的印象中她来配音时,每一个镜头几乎是一两次就OK了,我发现这个演员太了不起了,她拿到剧本以后没有马上来,她跟导演说她最近很忙,等到来的时候她已经做足功课,把所有的角色台词都熟透了,她才出现,是非常敬业的演员。那天穿一个低胸晚礼服来配音,又漂亮、配音又很完美,真是太有魅力了,我到现在都还记得录音室的场景,她就很像这个角色,我在剪接时也剪得特别开心,我告诉她呼吸要跟原来一样,原来是吐气就要一边吐气一边讲,因为讲话的方式是不一样的,要把原来的呼吸留着,然后继续这个呼吸的声音,继续讲出下一句话,这样透过声音剪接,才能好好处理跟对手讲话的细节,这是另外一种ADR。
声音纪录报表的蛛丝马迹,让后期声音制作事半功倍
还有一种ADR是因为场景吵杂,不适合剧情的需要,所以就用ADR重新讲一次,像《阳光普照》有场在晚上公车站讲司马光的故事,那一段应该是在南京东路拍的,拍的时候没有这么晚,太晚的话怕街灯招牌没有了,画面才漂亮,但现场录音蛮吵的。我们想专注在两人互动,所以就尽量降噪处理,我们可以将街道上录的声音降噪,因为也看到街道,所以能接受某个程度的噪音,但话要剪到一个虚幻的动画里,就要用ADR把街道的声音拿掉,才能在动画里呈现,所以那一段就重配。重配后的声音又接回街道,但录到的每个Take都很吵,我们再接回那段也重新配过,所以前半段是用现场,后半段才用ADR。虽然《阳光普照》主要是以写实概念来呈现声音,但还是有些片段可以让我们做一些事情,尤其是司马光这段动画能有很多声音设计,但这些设计有一些方向。有一些电影是恐怖,或是搞笑,其实声音摆放跟设计的方向都会有个性,像同样是一个泡泡的声音,有些水底泡泡听起来蛮恐怖的,但有些很可爱像卡通,都是有个性,有分类,有不同的用法。
所以这些环境音都是为了剧情服务,当它需要时就留下来,不需要就拿走,因为这是电影,它在跳回来时希望不要有这么多吵杂,所以那一段就重配,让声音慢慢进来,包括后面摩托车跟汽车都是单独另外再做,一声一声重新摆放上去,这才是电影里该有的音量跟位置。这个电影一开始就建立「空空空」的印象,在这里再让它出现一次,这些东西就出现了好几次,可以重复使用。这个场景在现场录音时不是那么容易的,镜头这样跳,汽车刚好走到一半就被剪掉了,所以要透过很好的声音跟对白剪接把这些问题处理掉,处理的方法有很多种,有的时候会去找别的Take,找最好的可以拿来使用,所以当我们在做声音剪接时,会把所有的原始资料都挂在系统上,让剪接师可以随时去找,记录要非常详细,整理要仔细。纪录详细就是说我们看记录就可以选择那些是素材,可能拍这边的时候没录到,但拍对手的Take有,你要知道这些东西在哪里,才能有效率去执行这些事情。
如果这些声音纪录没有报表,你要怎么在几万个声音里去找一个你想要的声音呢?如果纪录很好,就可以很快在很短的时间内找到你要的声音,声音纪录在现场是一个极度重要的事情,录到任何东西都要用文字写下来,这些纪录在后期公司要能够沿用,而不是写一个你自己知道,但后期人员看不懂,如果懒得写而让报表自动输出,那就没有内容可以看,也没有人知道那些东西是什么,所以我们到现在还是手写报表,因为我觉得那是最有热度、最清楚的,有现场录音师当时的感觉。另外,拜现代科技之赐,我们也会用Timecode(时间码)记录,回来整理时我们会知道是几点几分拍的,这一段有集中的录音档可能是同一个Take,看工作的痕迹也能找到想找的声音,所以任何蛛丝马迹都让后制能够进入状态,因为后制的人没有在现场,所以这些沟通都要靠现场纪录,如果没有纪录就麻烦了。曾经我们做过一部内地的电影,是个大制作古装片,拍了三个半月,但录音师一张报表都没写,导致我们后来花了非常多的时间整理,事倍功半,是非常划不来的工作。
基本上让你感觉是真实的、现场该发生的声音都是可以考虑使用的,如果不是真实的声音,那就是需要另外创作的,就像刚刚司马光那段动画,也是要有规范。我们曾经放了很多风声,但不应该那么复杂、那么恐怖,所以就把风拿掉,换成补习班「空空空」的声音延续下来,让整个事情变得比较单纯,而不是多了很多元素进来,引导你去另外一个地方,这些东西是有所考虑,要适合这个电影的氛围。
另外一个ADR是《阳光普照》阿和被带到九人座巴士的片段,现场录到的声音很吵,导致声音不能用,导演又不想配音,他很想用原本的,但实在太吵了。后来我们还是配音了,花了一点力气说服他,让他听惯就慢慢接受了,有时还是需要一些妥协跟拉锯的,不是每次都成功。这一段车上的戏,可以注意到虽然对白被换掉了,但是车子的声音表情细节还是要照顾到,不能随便找一个车声就放进去,所以车声是用了有点抖动的,经过剪接看到抖动比较厉害的时候,我们会让声音晃动,让人相信那是原来的声音,有一些技巧在里面。
透过环境音的转变,改变观众的视觉焦点
有时候是这样的,原初有个固定的环境音,慢慢收掉后,对白一出现就会特别专注,透过环境音的转变,人的视觉焦点也会跟着转变。在《女朋友,男朋友》的片头,这一段把全部声音都降下来,张孝全说的那句「我是她们的爸爸」就特别清楚,没有任何干扰,完全专注,导演也因此重新剪接了一下,把后面时间留长一点,才出现片名。因为用了这个方法,剪接的节奏也跟着调整,让台词更明显,一个东西做出来有时候需要很多人配合,导演就做了这些调整。
杨雅喆《女朋友,男朋友》(2012)
另外一段是用音效做转场,这个转场蛮有趣的,年轻时代的他们转到若干年后长大后的他们,导演用张孝全潜到水里,再冒出水面就转成婚礼派对,很劲爆热闹的音乐,可以观察一下音场跟音色的变化。我记得刚开始做这段时,因为到了水底后所有声音都闷掉了,声音在水中的传递听起来比较闷,下一段音乐也是很闷的,单声道进来,等到一出水面就全部打开,音场变成5.1,整个音场的环绕就变得非常丰富,这是一个转场的设计。因为这个手法,我们把音乐最强的点设定在冒出水面的时候,因为剪接的关系,前半段一直维持音乐很大声、非常High,一直到桂纶镁讲话,我们才把它变成背景,这些东西都是有变化跟调整的,一开始转过来,你看到那个东西其实是在那个状态,等到有戏的时候再把音乐调远,对白就能清楚听到,有一些空间感会产生。
带来最后一段,是《女朋友,男朋友》的结尾,在超市的场景,我一开始放了比较多超市的杂声,主要是为了让后面能把杂声转换,让它有落差,再慢慢进入他们内心的片段。还有一段蛮值得一提的,就是电话铃的声音,声音的个性都会因为角色而产生,我们刚开始在做的时候,试了各种电话铃声,那天张孝全刚好来录音室,我们就放了这段让他看,他说如果是他就会把手机调震动。后来才恍然大悟觉得怎么没想到,一个演员进入角色以后,他对角色有一定的理解,这是我们输他的地方,他一句话点醒我们,震动声放进去,整个角色就非常的好,后面就慢慢变安静,转换到他们两个人的对话。下场戏是桂纶镁跟凤小岳到了机场要离开台湾,小孩打电话来,要哼歌给小孩听,后来音乐起,我们有重新配哼歌的声音,让他哼的歌跟这个音乐是同一首,配完音觉得还蛮好的,就用了这个方法。
所有的声音都是为了电影服务,让电影更好看,让故事更沉浸,所有的努力都是为了这件事情,但是要不着痕迹,不让人发现。你其实有很多事情可以做,但如果做的不好,它没那么好看;如果做得好是加分的,它可以让戏剧张力更扩大,这些东西就是我们做声音设计的事情,可以不停寻找还有什么机会可以让电影更好看,有什么手法可以让它更完美,要不停地找,不是一次就成功的,有时候要看很多次才找到,有时也许会不成熟,也许被推翻,但总是要一直找,这是我们的方法跟态度。
【学员提问】
Q:大部分是在定剪后做声音,但有没有什么情况下是定剪后,在做声音的过程中,又回去推翻了剪接?很多时候我们看电影是分场去看,一场戏要怎么做声音的铺排是可以理解的,可是要怎么去做段落上的铺排?我有听杜哥之前在《现代启示录》的映后分享,因为那部片做的非常满,所以一到安静的时候,大家会很有感觉,但比如说「让位给对话」但对话是会让情绪掉下来的,怎么样去做整个大型段落的安排?
A:我先讲第一个改版的问题,这其实蛮困扰我们的,但是有比较好的方法,大部分为了争取制作时间,我们通常都希望大概剪到80、90%的时候,就可以开始工作了,因为最后的10%通常要花很多时间,会耽误到我们的工作时间。当我们开始工作后,原来剪接师可能给的是8轨、10轨的声音,等我们一拆开做了对白剪接,可能就变成40、50轨,越到后来就越多,我们也不能阻止导演不改版,因为电影是最终结果论的,最后给观众呈现的是什么,不管中间制作发生什么事情,所以我们要满足这些事情。我们用了一个方法是DME的EDL套剪,我们给他一个声音,然后让他用一个声音剪,因为那些声音有我们电脑上的参数,那里剪了什么其实不需要告诉我们,只要把新的EDL给我们,电脑就会自动修剪为新的版本,而且速度很快。这个方法的好处就是当我们在赶片的时候,不需要花很多时间做改版的动作,我们有更多时间创作,做新的进度,但我们需要剪接师的配合,你在剪的时候一定要先跟我们讲,我们很早就会跟他说这个事情,剪接师如果有照我们的方法的话,我们可以很快速把这件事做出来,否则大家就是一个礼拜都没有进度,因为花时间在改声音版本,那很划不来,因为最后的时间都是很压缩的。
另外讲到区块的东西,基本上我们是分几个阶段,第一个是对白剪接,是比较局部片段的,因为很多细节需要照顾,等这个阶段过了以后就会再放大一点,可能一个Reel(本)逐一去看,看什么东西要调整,什么时候安静,什么时候要爆发,这个时候比较看得到。因为刚开始如果很吵,其实是想不到这些事情的,第三个阶段才会去想整个电影的铺陈,可能上个阶段放太多东西,或者是不够,在第三阶段还有机会再检讨是不是适当,或什么地方可以再多一点。每个阶段结束的时候,有时会约导演来看并讨论,有时也会把那个阶段的声音给配乐师,让配乐师知道现在是什么状态,不要以为那边没声音就一直下音乐,也许这段不需要音乐,也可能声音跟音乐放上去会不合,音乐或音效可以跟着调整,大家可以提早沟通,才能节省来来回回的时间。这些工作都很讲究效率,是因为很多电影在后期的声音阶段,时间都是非常赶的。
我最赶的是《停车》,当它宣布入围的时候,交片时间只剩下十天,导演问我说有没有办法把它做出来,那时想说入围再来做好了,结果一入围只剩下十天要交,我立刻把我们公司所有案子停下来,早班晚班用五天做出来,做完之后它还要上字、印拷贝。后来要上映的时候,想说当时只花五天,要不要重做一次看看,后来再看一次觉得挺好的,但这是极端,一般常态都希望有一两个月来做声音,会比较充裕。曾经做过一部电影做了半年,《赛德克巴莱》里面有四个月在做对白,因为那时台湾很少人会讲赛德克语,虽然找了原住民的年轻人,但他们不会讲赛德克语,后来找了赛德克族的耆老来配音,教他们该怎么讲,让他们认可这是赛德克语才OK,所以花了四个月做这件事情。同时还花了很多时间做每一个枪声跟炮声,战争片是这样,你们听到的所有战争音效都是后来重做的,现场录到的声音像放鞭炮一样,不能用,全部都需要重做。
魏德圣《赛德克·巴莱》 (2011)
所以想像《现代启示录》真的是非常大的工程,因为当时不是电脑,是胶片,每一枪都是用剪刀剪出来的, 尤其在那个年代,一个Channel(轨)是要用一台冰箱这么大的录音机才能播放出来,一百轨就是用一百台录音机才能播放,没有一个录音室可以有这么多设备,最多大概三十台,就是三十轨,不断缩混再拿去混音,混得不好再重新缩混一次,所以非常佩服那组人。现在容易多了,电脑就是上百轨,我们曾经试过五百个Channel同时在剪接跟Playback(回放),有一天我跟我太太讲,现在的电脑真的太厉害了,一刀下去十几、二十轨就剪好了,以前十轨就要贴十个胶布,现在非常快,我太太就说可是你也没有早点回家,你也是每天都在那里做你的事情。因为数位化以后选择更多,可以做得事情更多,想试的更多,不见得更快,但是更精密,我们看现在的电影跟过去的电影,制作出来的品质跟细节真的是蛮不一样的。
我们公司的录音室,基本上是模拟电影院的空间,银幕、音场跟音量都跟电影院一样,它制定的标准是模拟电影院,而且符合杜比公司的规格,包括每一个喇叭发出来的音压、音色、频率响应,都是在杜比公司严格的规范底下,同样的规范也用于电影院。透过这个机制,我们才可以在做声音的时候,能听到最终的声音是什么。我们在讲究音量的大小,就是根据这个标准的录音室空间,我们大声一点点,电影院也会大声一点点,所以我们需要在这样的空间作出未来会在电影院放映的素材,如果之后不会在电影院播放,也就不需要这么庞大的设备,用它也划不来;但如果你要在电影院放,就一定要用这样的方法,才能在你做的时候预期将来在电影院看到的东西,能有根据地去作声音调整。
刚刚休息时间有人问短片的部分,我顺便提一下短片的事情,如果你在戏院播放不如预期,原因就是你做的时候没有跟电影院一样,我也建议大家在制作的时候可以到这种地方听一下,至少你知道电影院播放是什么效果,如果你经费不足,还有一个方法是你准备的很足,你就可以用很少的时间在这里做完拿走。我以前没有录音室的时候,租过国外的录音室,我曾经在日本四年做声音的混录,后来发现日本很贵,我们就跑到澳洲雪梨做了四年,还是太贵,后来发现泰国最便宜,就跑到泰国做了六年。后来就在台湾成立声色盒子,符合杜比公司的规范,我们就不再出去,就在自己的录音室做。后来有Atmos(全景声),当时5.1的录音室有点矮,又设立一个正式标准的全景声录音室,符合现在杜比公司最新的规范,包括音场的回音参数、震动参数,非常严格的测试,杜比的consultant(顾问)来我公司测试了好几天,把这些测试报告汇集起来送到伦敦总公司审核,这些都符合它的规范,它才给你一个License(证照)证明录音室取得专业认证。
Q:目前学生或年轻创作者做短片,预算比较少,很多在声音后期时,会倾向用自己的电脑混音,但是我们没有这样的设备,没办法确认未来在电影院的声音呈现,这方面老师没有什么建议?另外一个问题是因为现在串流平台是个趋势,也有很多人开始用手机看电影,这样的改变有没有影响你做电影声音后期的方式?
A:如果没有办法进这个地方,如果你只是要放在串流,其实不需要来录音室做,因为串流跟这个不同,这个录音室是为了以后要到电影院放映,你才需要用这样的设备。以现在Netflix的话,会有严格的音量控制,主要是因为它不希望观众今天看一个节目声音很大,换另一个节目声音变很小,这样要一直调音量。我们有一个叫做响度控制,不是用音量表来控制,而是用Leq(均能音量),这个片子从头到尾感受音压是多大是有一个规范的,它的单位是LUFS或LKFS,Netflix有严格的规定就是LKFS不能超过-23±1,你的片子要在规范里面,也就是说片子可以瞬间很大声,小声也没关系,但是累积出来的读数要在这个规范值。也有规范制作时监听喇叭要开多大声,比较严格的OTT像Netflix或HBO都是用EBU(-23)或AES(-24)响度控制,这是一个很好的方式,不再规定音量而是用响度来控制,这是一个比较新的方式。
Youtube就不同,没有那么严格,但它也有一个规范好像是-13,音量会比较大,主要是因为看Youtube大家习惯开比较小声,如果规定-13,各种影片基本上不会差距太大,但它有一个规范是制作时监听喇叭不能开太大。我们做电影,监听喇叭是-85,会听到比较大声的音压,这个结果就是遇到小声你会觉得够,小声就会做得比较小声,大声就会比较大声,动态比较大,差异能做得比较大。原因是因为电影院是一个特殊环境,它的底噪是被控制的,小声可以被听到,但如果在电影院听到刚好小声的话,在家里听可能会听不到,因为家里面会有自然的环境音跟噪音,甚至你还会把音量关小,那些小声可能就不会听到,所以我们在做OTT的时候,希望把音量关小一点,大概-79db做基本监听。对你们来说,79或85其实有点模糊,但主要想诠释的是做电影的时候音量是开的比较大,如果不是做电影的话,监听音量可以小一点,关小声的结果是在小声的地方,会把小声提大,因为你听不到,那大声你不会再大,因为音量已经到顶了。但在Youtube上,你想要有一个较大的动态范围那是做不到的,因为它的动态范围就是比较小,不能靠音量只能靠内容来做,它的大声是没办法像电影真的很大声,在Youtube或手机上是听不到这种感受的,只有电影院才有这种感受。
Q:假如想运用一些现场的环境音,或后期加上的音效,利用声音设计做出类似配乐的感觉,像这样的情况应该要找混音师,还是配乐师?因为这关乎到现场环境或是特别去录的音效,但又要有设计过,不是单纯加原始音效,是比较接近非写实或创意的声音。
A:这种机会不是这么多,不是每一部戏都会发生,但的确也会发生,最好的方式就是在拍的时候就设计,剪接的时候设计,就能自然呈现。如果很勉强特别去弄,大部分都不会成功,基本上需要整体的配合,包含故事发展、剧情堆砌等等,至于执行面的话,很难讲由谁来起头。比方说你的音效节奏很好,也许可以拿音效节奏来做音乐,那如果是配乐师的节奏很好,声音可以配合音乐的节奏来呈现,这没有一定由谁来负责,总之最终的目的是让电影好看,让人接受。我们很怕一厢情愿的设计,但观众也许感觉不到或想别的事情,也可能你好不容易把观众催眠了,但却因为这个动作让观众醒了,这些设计就很划不来。有的时候会发生,有的时候是还没到电影院之前就被阻止了,有些时候是在电影院才看到缺点,不见得每次都能做的很满意。我到现在在电影院看我做的东西,偶尔还是会有点不满意,有时候有些idea都是半夜梦到或想通,就回去录音室赶快开始做,基本上会这样子是整个人都在声音的状态里面,都在故事里面才会梦到。如果有很多杂务不够专注的话,这些事情不容易做,所以做声音的人是需要长时间在那个状态里面,不太可能是插花点缀就可以把事情做的很好。
Q:刚刚谈到比较多是现场录音跟声音后期,能不能分享关于前期的准备工作会有哪些?
A:大部分的电影,对声音设计来说,前期比较不会发生什么事情,除非它的故事很特别,去搜集资料的时候会有一个方向,但不见得都有。我的经验里面发生的事情并不多,通常我们会先了解故事是什么取向,在搜集声音资料时会有一些依据或方向参考。
我曾经有一次在法国放王家卫导演的《爱神》,有个年纪蛮大的义大利人跑到法国来听演讲,还递个名片给我,介绍人说他是安东尼奥尼的Sound Designer(音效设计师),我很高兴碰到同行,好奇问他导演对你有没有什么提示?他犹豫了一下跟我说,导演叫他注意水这个东西。其实蛮抽象的,后来电影我看了,跟水没什么关系,但是这些都是好事,大部分声音设计师比较需要被提示,凭良心讲是真的,会产生自主性的并不多。因为导演在这个故事里面很长时间了,他足够提出对这个电影的期待跟想法,来告诉帮他执行的人,除非你真的有看到一些你觉得可以把这个电影改变的理由,但基本上并不太多,有一些小东西会有。比方拍《一一》的时候,主场景在高架桥旁边,电影有一半以上都在那个地方拍,其实很吵,这个电影这么需要对白,又非在这么吵的地方拍不可。后来跟导演讨论,最后我们在所有靠马路那一面的墙壁窗户,都做了两层隔音,让噪音降得很低才录得到细节,否则我们可能只录到对白,但像衣服摩擦或小声音会没有,但往往那些细节都是戏、是好看的东西,所以我们在那个时候花了一笔钱做这件事,但这件事是需要制片支持的。
王家卫 / 米开朗基罗·安东尼奥尼 / 史蒂文·索德伯格《爱神》 Eros (2004)
同样的方法也用在《停车》,主场景在承德路的大马路旁边,我们去勘景时因为是白天觉得还好,没想到一到晚上承德路可热闹了,它在台北后火车站,所有往南部的车都从那边开上高速公路,夜车声音轰隆轰隆,后来也是靠马路这一侧全部装双层玻璃,让我们得到比较好的收音条件,这些是我们事前可以预防采取的手段。另外还有一次是在拍《牯岭街少年杀人事件》时,有个场景是在立法院旁边的教堂,门口就是中山南路,车水马龙,但在电影里那是一个安静的图书馆,那怎么办?后来设计了一个安静的理由在里面发生,这样可以把安静的效果做出来。我们决定在入门的地方摆一张桌子,安排两个人收下还书,其中有一位是声音指导,很会讲话,他们对话的声音录得很清楚。当我把清楚的声音降低很多,背景车声就被降低更多,就不见了,再加点回音,在那个场景听到回音这么大,但这两个人讲话的声音是清晰干净的,以我们的生活经验就会觉得这是一个很安静的地方,这个安静是事先找到理由去设计,再把它做出来的。这是早期现场录音师有进入状况,开工的时候没有跟别人聊天或是担心设备有问题,你就可以专心在那个场景里面,可以找得到这些理由,设计一些元素在里面,让后制的人可以把这个想法做出来。这些事情都是可以做的,只要你够认真在那个状态里面,但这件事情不是那么容易,很多人没有做到。
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原标题:《杜笃之 | 淬链真实,形塑声音的自然呼吸》
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