林强|超越时间的召唤,突破景框的想像

2020-09-23 15:47 来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客

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时间:2020年7月14日(二) 10:00-13:00
地点:台北文创大楼
讲者:林强
讲题:电影音乐/超越时间的召唤,突破景框的想像
文字记录:钟佩桦 朱卿锋
对我来说侯导是恩人,我第一次当演员的电影是侯导的电影,第一部电影配乐是侯导的《南国,再见南国》,侯导跟我的关系,不是革命情感,而是类似师徒的关系,所以我对他特别敬重,感觉到受人滴水之恩,应该涌泉相报。大家可能看过我过去的演讲,知道我不想参加讲座主要是因为我学习的背景,其实我是满自卑的,高中念了五年差点没毕业,学音乐主要是为了交女友。每次班上男生弹吉他,女生就围过来,我觉得应该学吉他,交交女朋友,这是我最早学音乐的出发点。当然小时候我父亲很喜欢唱歌,有时会用黑胶教我唱日本童谣,他出生在日据时代最后几年,上过日本的小学,所以他很喜欢唱演歌。国民政府之后,因为八年抗战对日本的仇恨,学校对我的家庭背景就不太鼓励,因为我们家崇日,爸爸一生哪里都不去,只去日本,他最喜欢吃日本料理。
但因为我受的是国民党教育,所以对爸爸那套特别不屑,党国教育我要国仇家恨,怎么可以把日本殖民时代的东西当成引以为傲的文化。所以那时候跟我爸关系不好,我就特别崇洋,所以大量看好莱坞,看史蒂芬史匹柏、乔治卢卡斯,《星际大战》、《夺宝奇兵》、《第三类接触》、《 ET外星人》、马丁·斯科塞斯的《教父》、《现代启示录》,诸如此类。也是听美国音乐长大的,老鹰合唱团、芝加哥合唱团。因为我太崇洋,所以对台湾的东西特别不屑,比如我很讨厌看军教片,我们那年代军教片很多,我还当三年海军,我也不喜欢看武侠片,也不喜欢看琼瑶,我觉得那些美好的东西,跟我现实生活的差距比较远吧。因为琼瑶那时候明星就是林青霞、秦祥林、林凤娇,那些很漂亮的男生、女生和他们的生活环境,跟我在彰化的现实环境差距太大。
《法柜奇兵》的配乐由斯皮尔伯格导演深具默契的配乐巨擘约翰威廉斯操刀,相信由小号吹奏出的主题曲一出现,所有看过《法柜奇兵》的观众朋友皆会在瞬间,与印第安那琼斯一同回到惊险刺激的现场。
鲜明的主题与容易传颂的旋律,是约翰威廉斯的正字标记,受古典音乐训练出身的他,善用管弦乐与音符紧贴着电影情节与主角,创造出让观众「过耳不忘」的旋律, 《法柜奇兵》中印第安那琼斯每一场惊险的追逐场景,皆伴随着本片的主题旋律,以多变丰富的配器、色彩浓郁的和声,堆叠出令人难忘的激情冒险气氛与满腔热血效果。在威廉斯超过一甲子的职业生涯中,拥有众多脍炙人口的电影配乐作品:《大白鲨》、《星际大战》系列电影、《法柜奇兵》、《ET外星人》、《辛德勒的名单》、《抢救雷恩大兵》、《哈利波特:神秘的魔法石》、《战马》等;威廉斯更拥有惊人的得奖纪录:5座奥斯卡金像奖(49次提名),4座金球奖(22次提名),7座英国电影学院奖(13次提名),21座葛莱美奖,以及3座艾美奖。
——《夺宝奇兵》2020台湾音乐会介绍词
我一直都不是那种正常小孩,也比较不受教,小学成绩都非常差,还记得我那年代教珠算,要打算盘,我一直算不会。因为我跟班上一个会珠算的同学非常好,老师就叫我去请教他,结果算到钟声响起时我就哭出来,因为我还是不会。如果明天要考试,想要打开书本去记一些要考的东西,还是很容易忘了,智力状态、学习都很差,爸妈都不知道怎么办,所以我其实很自卑。我高中差一点没毕业,我妈妈还委托认识学校的外界人士去学校拜托教务主任之类的,我记得妈妈在学校边讲边哭,说至少让我小孩高中毕业,不然出社会很难找到工作。我唯一跟音乐相关的学习就是想交女友学吉他,跟同学组了乐团,唱西洋情歌,所以我得了这么多奖,其实我不会看五线谱。今天在座都是从业人员,我就没什么好客气谦虚的,把我心里怎么认为的,跟大家诚实交代比较好,我就先回答大家的问题,问题都满有意思的,本来只想讲讲侯导的配乐,放放电影,没想到大家问题这么多,非常好。
先从导演跟音乐家的沟通,来跟各位分享经验,有同学提问说:「导演应该具备或培养哪些能力,以便跟配乐建立有效的沟通?」我是音乐工作者,没办法告诉导演要培养哪些能力,大家现在也听很多音乐,Youtube、Spotify……随便打开都有世界各国音乐可听,大家都可以听自己喜欢的东西,都有自己的品味。但这也是个缺点,大家从小听了这么多音乐,有一定的音乐喜好,所以我跟一些导演沟通时会说,跟我讨论影片之前,可不可以先不要把你喜欢的音乐放到影片里面,不然感觉我是在做一个他喜欢音乐的拷贝家,这一点感觉很不好。我不是排斥这样的沟通,应该等到我们沟通几次无效后,才取此下下策,才拿彼此的音乐来沟通,我觉得比较好。导演的参考音乐是下下策,也许很多配乐很喜欢这样,因为不用沟通太久,直接把喜欢的音乐放进去,就照着那个配。但我觉得如果你把电影创作当成一回事,而不是复制国外那些好的导演或音乐家,我觉得有效的沟通,才真正具有创作的精神或创新的意义,因为是我们共同为这片子来创作,我个人比较喜欢这样。因为我搬到台中十几年了,生活比较简单,也没有太多电影从业人员,平常就是家人的事情,所以我不晓得别人的想法,这只是我最理想的合作方式,就是大家面对面,共同为了你的创作讨论出彼此都喜欢、同意的状态。
音乐家与导演如何进行沟通
因为每位导演都是一个艺术家,个人价值观跟创作意图都很强烈,我必须去面对各种不同强烈的艺术家,这是我的工作,所以我必须把我自己放下,我无法把自己想像成音乐家或艺术家,我把自己想像成服务业,就跟百货、餐厅的服务人员是一样的。我没有固定的方法,针对不一样的导演,看我能怎么跟他配合,如果是跟更年轻的导演合作,比如说毕赣,就看看我能让他折磨多久,看我有多少耐力,大概是这样的感觉。毕竟我们文化不一样,年龄又差这么多,工作起来一定有很多矛盾或拉扯,一定有很多不是很愉快的经验。
他的故乡在贵州凯里,我被邀请到他家乡,见了他的父母亲戚朋友,又带我到他想拍的贵州山区绕了一圈,晚上跟亲戚朋友一起吃饭,聊聊贵州当地的状况,他也问我台湾的状况。这种懵懵懂懂的感觉,我在贵州待了三、四天后就回来台湾,之后就透过电邮跟他沟通,不是面对面,完全都是电子邮件,用音乐或影音传档。很多时候除非必要,我不是很爱用电话,除非很紧急,不然我都会请他用文字叙述,我每天就打开来看,看看文字叙事上我能揣摩多少,大概是用这种方式去做。但过程我很沮丧,因为我原本以为他是想要这样,包括《灼人秘密》也是,做一做觉得满意寄给导演,结果就被打枪,他就说不是这样,过程中五、六次都说不是这样,我的沮丧感也慢慢越来越大。这个我必须要去接受,但年轻导演也不是很确定到底想要什么。我就想说我有没有时间跟他一起去探索,因为他也不是很确定,毕竟创作这条路,有时候实在很不确定,常是在一种模模糊糊的想像力的状态之下,把东西做出来。也不像商业或娱乐片,例如像韩国《寄生虫》导演奉俊昊,今天要拍什么清清楚楚都画下来,像动画一样交给所有人,做得这么细致。我完全就不是这样的人,因为我不是学古典音乐,也不会五线谱,在音乐上也不晓得我做得对不对,不像大家有很深的乐理基础,对音乐的历史非常清楚,我是一窍不通。
郑在日 Jae-il Jung,韩国知名音乐家、作曲家兼制作人。初中二年级开始参与电影音乐制作,初中三年级时作为郑元英·韩尚元乐队的贝斯手出道。他不仅参与制作了朴孝信、金东律、李笛等音乐家的专辑,还参与了《海雾》、《玉子》、《寄生虫》等电影的音乐制作,指导了话剧《焦灼的爱情》、音乐剧《万世巨星》等舞台音乐。
我在音乐上得到很多导演的喜爱或认同,我想说最大的原因是,我比别的音乐家或艺术家有更大的耐受力。因为他是导演,我没有把自己想像成艺术家,而是服务导演跟电影的人,这样就不会产生两个艺术家的坚持。我对影片有感受到音乐上的想法时,我有这个义务让导演知道,让他取舍,不是在我强烈要求下,他一定要接受,我想这是我在事业上最大的优点吧。最后磨光我对音乐的喜好,就用他的方式做,终于因为时间来不及了,这事情才停下来,如果没有时间限制,也许我们就一直探索下去,试探彼此的耐力。不过既然遇到了就接受,我没想要放弃,就一直做,过程很辛苦的,他尽量用文字描述他在音乐上的需要,在双方都不是很满意的情况下做完,之后我就放松了,他就去参展,最后烧好香,因为这部片又得了金马奖最佳音乐。所以一切都是运气,而不是你在音乐上面多么有成就,编得多么好,或是你在音乐上有多大的创作热度,你就会得奖。
《灼人秘密》也是一样,赵导以前都是用简单的方法拍电影,这是第一次想用比较大的资金、向商业靠近的电影,过程中也是我陪他去探索,他在艺术跟商业之间平衡的过程,我就陪他一起搞商业的可能,最后很沮丧就直接跟他说,我那种挑逗观众情绪的音乐能力很差啦。如果要跟商业这么靠近,我其实也没什么太多经验可以参考,因为我从来没有一部片在商业上成功的。很大的原因可能是我不爱看商业片,我没花钱看过什么贺岁片,可能偶尔王希文或其他人有作品,我会看看年轻配乐家在配什么。
赵德胤《灼人秘密》 (2019)
如果我对影片很有感觉,我会说我回去做一两首给他听,一听就知道对或不对。他听过之后,跟他沟通也不是很有效的话,就回去再做两首,他如果不喜欢也没关系,将来有没钱的年轻导演想要一些音乐,我就给他,还是有实际用处,人家年轻人还感激不尽。
音乐家会希望导演提供哪些素材
最好是大家出来见面吃饭聊聊,我跟赵德胤合作《翡翠之城》,他回去缅甸山区偷拍他哥哥挖玉矿,他用最低成本拍的片也不见得不好,还是受到很多国际关注,台湾大家物质环境的条件这么好,每天吹着冷气,是不是太舒服了,所以很难在限制下激发创作能量。我因为喜欢他用这种方式来拍片,看到《翡翠之城》里拍到他妈妈的状态,我很感动。他住在中永和的缅甸街─华新街,我就每天跟他在那边吃早餐,吃缅甸早餐,听他小时候的故事,或是他在缅甸跟他朋友发生的事。听他讲了一礼拜后,他就整装带器材偷渡回去拍纪录片,回来再给我看一些素材。跟他吃早餐是最有效的一种沟通,我能了解他的处境、为何想拍他的家人,这事情让我很有感觉。我在台湾要怎么用音乐来描述这样一群人?我不可能用某些比缅甸的富裕国家的姿态,以一种高傲的姿态去讲他们很穷,不可能用这种音乐来去描绘他的纪录片,所以我想说是不是要低下来。
赵德胤《翡翠之城》 (2016)
我问他说:「你回缅甸时,四周都是什么声音?」缅甸是佛教国家,很多男女老少的诵经声,或是缅甸的乐器声,我请他单录回来,因为我没办法去现场,虽然我很喜欢去。他们因为家里穷,只好去挖玉矿,很容易崩塌就埋在里面,他甚至在描绘这个事情时,有人就这样被埋在里面,我不知道该怎么办,我就用缅甸诵经的方式帮他们回向,这就是我的情感。我在诵经后面加了一点电子音乐,因为我喜欢电子音乐。为什么喜欢?因为我不会管弦乐,因为电子乐比较方便简单,可以在电脑上完成很多事,如果叫我学王希文那样,找国立交响乐团,我不知道怎么沟通,我又不会五线谱,所以没往那方面去想。我想的是在电脑上可以完成的工作,用我会的、身边的东西来做,我只是来做我会的,做久的就自成一格了。
当台湾创作者在矛盾要靠近商业多少时,我现在大部分工作都从中国大陆来,现在大家都在想回收的事情,所以就被困在台湾了,我觉得这是好,也是不好。大家在台湾做自己会的事情,也许久了也会自成一格,也有自己一种生命的状态,变成台湾特有种,像很多濒临绝种的动物一样,这样也满好的。想想看如果你所有创作跟音乐能跳脱台湾这市场,创作能量是不是更大?是不是能碰触更多人?我建议各位,台湾现在的状况陷入经济成本考量,陷在里面太久了,大陆那边现在有钱了,连带很多独立电影人跟电影公司也不断起来了,也许未来亚洲新浪潮就在中国大陆,因为那些大陆片完全没有市场考量,也许我们在创意上要去加油,不要考虑太多商业因素。
不过,我用音乐工作者的角色来跟大家建议这事情也是不对,毕竟我不是导演,我不用承受压力,也不用跟公司交待,我的工作比较简单,导演负担就更重了,但你也要去承担下来,因为一部电影有这么多工作人员呕心沥血的付出在里面,最后成功是导演一人承担,大家也不知道其他工作人员是谁,所以相对导演也要承受这些,这是每人各自要承担的不同东西。也许我讲的也是不公平,因为我只要面对导演,不用面对院线跟找来的资金,但我现在建议的是我看到的。因为我做了很多中国大陆的影片,最近我正在做一部内蒙古的剧情长片,跟一部长城的纪录片,记录水底下的长城。台湾则有舞蹈家许芳宜老师的纪录片,还有台湾嘉义牛斗山,是一个种莲藕的地方的纪录片。跟大陆年轻导演的合作越来越多,我就知道差别在哪里了。
赵德胤的《灼人秘密》跟毕赣的《地球最后的夜晚》都是痛苦的回忆,但结果都是很好的,所以我们受点苦又有什么关系呢?不要活得太安逸,用最大的极限,善用你的限制。做一个音乐家不能想说,等买到最贵的琴才能做音乐,在我旁边简单做音乐的朋友比比皆是。我有一天去台中雾峰的岭东科技大学,他们校长找我去学校,问说不知道有没有可能请林强老师来当老师,他就带我去参观他们影视科,我一看,器材都比我家里好,我就跟校长说,我有个建议,不知道适不适合,我们可不可以用最简单、一般的方式来做这工作,不要买太贵的东西,把成本省下来。你知道校长怎么跟我说吗?不行,因为他们的家长会来参观,看有什么器材才决定小孩要不要来念这学校。各位,我们要用这么好的器材吗?我们要这么舒适的环境吗?我们做音乐的人,要把那些东西都买到吗?你知道我们前辈陈明章在做侯导配乐,《恋恋风尘》是最早在国外影展得奖、在南特影展得奖的电影配乐,他那把吉他才八百块耶。现在要买到最贵的器材、最好的Mac来剪接,为什么PC就不能剪?还是因为Mac在咖啡厅剪的时候也是有那种「颜值」?我们要考虑一下这个事情。我们能不能善用限制,不要花这么多钱来做创作?
2017年,《恋恋风尘》30周年,陈明章办音乐派对
如果大家一股脑全往需要用很多钱堆积的产业,最后这地方就没有自己的特色了,因为跟其他地方都一样了,所有地方都是用很多钱来堆积出产业的感觉。当我们到台湾各乡镇,看起来都差不多,也是一种乡镇发展的悲哀,到处都有7-11、星巴克,这样下去每个乡镇都没什么特色,到处都有家乐福、Costco。我觉得最好的状态是,每到一个乡镇都能发现很特别的东西,但台湾因为大量的商业,同质性都越来越高,因为大家都朝向那方向一直做,所以我今天来还有一个目的,可不可能拉出几条小径,不要大家都往商业的地方去。但小径要付出几个代价,iphone不要买、 Mac pro不要用,买Toyota的小车就好了。在小径上越走越久是孤独的,创作是没有太多人陪伴,是个人的事,这是你要去享受的,要跟别人不一样,那是肯定要有的。你不是万中选一的奉俊昊,能在艺术跟商业上都成功,这种比例很少啦,大家都往前冲,能冲上金字塔上端的也只有那几个,大多数人会被牺牲掉。也许被牺牲的那几个,可以开创出不一样的路。我今天站在台上跟大家分享的价值主要是这样,我用自己的方式走出一条路,当然我未必有在世界成功,也没在好莱坞做出一部电影,我就在台湾做我自己能做的事情。
留白很多的音乐与音乐性强的音乐
我都跟导演建议音乐越少越好,每次看电影都觉得这个地方不用音乐渲染,觉得这个音乐有强迫性就不想看了。我能明白为何要用音乐加强感觉,导演好像深怕观众看不明白。一部片如果好看,没有音乐也好看啊,谁规定电影一定要有音乐?如果没有音乐工作,我就回家卖猪脚。我跟刘杰导演合作过两部片《碧罗雪山》跟《透析》,透析就是洗肾,当初我看了片之后,觉得不需要音乐,想讲的事情都很明白清楚,我就问他说在拍这部片时,在哪个片段曾有过一丝音乐的感觉闪过去吗?觉得这里如果加点音乐一定很好吗?他说没有,我说没有就好啦。我看电影对人都描述的很深刻,这样就够了。最后他说都找你了,不然你就做一首吧,我就说好啦,做一首,他就放在片尾字幕,字幕时候音乐起来,我觉得这样好像可以,交个朋友。
刘杰《碧罗雪山》 (2010)
与预算抗衡的经历
我没有抗衡过,每个导演来找我,我都没有在谈价钱的,如果我喜欢这部片,但预算很低,没关系啊,不要强人所难。他本来只有这个预算,如果我说要一百万,他要去哪里筹钱?因为我们都已经在做文艺小众了,干么把商业、娱乐价值的游戏规则拿来用?现在商业娱乐大咖都有价码,因为他们吸引群众的能力很强,就像每位演员要拿多少片酬,用这价值去衡量音乐在商业的价值多少,就该拿同等价值的音乐酬劳。我自己属于小众电影的工作方式,在整个流行娱乐产业的价值其实是很低的,我做的每部片也没有在商业上成功过啊。知道自己的定位满重要的,你就不会在市场上跟人家比较,想说你的地位在哪里,你要拿多少。我还能在台湾、在这种环境下生活工作得很自在,在台上讲话还有这么多人想要来听,也许是用这样的方法做出一个成绩,大家就来听听看我的价值跟想法。台湾这个环境还能长出一些奇异的生命状态,我觉得还不错,台湾这块土地有灵性,灵性的元素还包括外面的闷热,当然不包括汽机车跟大楼的冷气排放。导演如果要求留白很多的音乐就太好了,留白越多越好。
如何与不同导演进行讨论,找到属于该作品的音乐
每个导演都不同,试着跟他们对话沟通,慢慢去酝酿,就算那个酝酿的过程是朦胧的,回来自己坐在工作桌上,把电脑跟乐器打开,开始要去工作的时候,在你孤独的工作状态里,那些朦胧跟导演的对话慢慢地就会出来,顺着这些感觉就会出来。因为我的工作比较特别,没有固定方式或流程,很多学习乐理基础的音乐老师,因为过往教育的训练,让他们比较有逻辑系统的思考,在音乐上会用一种严谨、学术的述说方式来让大家明白。这一方面我特别弱,因为我没有受过这样的训练,我可以一直从事音乐工作到今天,我最大的能力就是感觉啦。但这感觉也是一种麻烦事,因为感觉或氛围很难用语言或文字来跟大家说明白。
就是一种感觉,你看这人特别顺眼,也许就是一种感觉,就像进去一间咖啡厅,会感觉里面的磁场或氛围来选择要不要待在里面,或是看一看之后,觉得不对就离开,我觉得做配乐或跟某个导演合作,大概就是这种朦朦胧胧的感觉。有时走在路上,这人你也不认识啊,但你看就觉得好像哪里看过,好像满熟悉的,或你觉得这人根本不认识,怎么会有敌意,我又没跟他什么,他只是走过去而已,也许你看他不顺眼,或他看你不顺眼,这都是一种感觉,也没办法说,很难用文字或言语来形容得很恰当。
如何处理与导演意见相左的状况?我的方法是完全都听导演的,我把所感觉到的都跟你说了,但你决定不要用这种方式,要用你的方式,我听你的来做。这过程中也许很痛苦,但最后结果是好的,《灼人秘密》是这样,《地球最后的夜晚》都是这样,有时候你要享受这种痛苦,不是很多事情都是开心自在的,很多时候工作本来就是这样,你要面对很多不同的状况。
毕赣《地球最后的夜晚》 (2018)
跟侯导第一次合作的经验
1990年代,侯导是新锐导演,他不要找很有经验的演员,因为他觉得那些成功的商业演员都太制式了,以他的说法是「太演了、太做作了」,他不要这样。所以他宁愿找大家不认识的,或不在电影行业的人。他就过来问我有没有兴趣演年轻的李天禄,就是《戏梦人生》。对我来讲,跟我的偶像合作当然求之不得,马上就答应,但我完全不会演。他说:「没关系,我是导演,我会把你弄得会演,你放心。」演员这事情也是我生命过程的意外,没想过这事,是因为认识侯导,唯独侯导找我,要是我很会演,当初就很多人找我了,但也没有,所以我也只能演侯导的电影。
侯孝贤《戏梦人生》 (1993)
在《南国,再见南国》我要演一个大哥旁边的兄弟,他也知道我演戏很尴尬,不会放得太开、不会技巧,他就教我一个技巧,他说:「你要演兄弟就每天把戏服带回去,平常你就穿,平常出门就想说你是他。不要演完就回到你的生活,又是你的那个样子。」他认识很多人,制片就带着我去他们的堂口拜码头,说这部片要拍兄弟的小弟,想了解一下你们的环境,黑道兄弟当然都很乐意,他们平常就满喜欢看电影,就带我去看他们开的赌场、酒店,跟他们相处一圈,导演就用这种方式让我进入角色状况。照理讲是不应该这样的,职业演员照理讲借着看剧本、人生体验、看别人的电影,或是看小说,可能就会有对角色的想像,他们不用凡事亲临现场,当然亲临现场也有帮助,如果要演抢劫杀人,也不会要真的抢劫杀人才觉得能演;好演员不是这样,应该有想像力,对演出技术的提升是有帮助,当然生活里面各种场景的经验也很有帮助,所以演戏是因为侯导的关系我才演。
侯孝贤《南国再见,南国》 (1996)
做电影配乐是因为侯导叫我不要再当歌手了,他知道我当歌手很不愉快,知道我在商业跟音乐两边挣扎,其实侯导是很照顾我,他就问我说要不要过去拍电影,我就想说我要做什么,他说我们讨论剧本或开会时,你就过来坐在旁边,看我们从无到有的过程,你再选一个你喜欢的工作,他这样跟我讲。我就想一想,电影不是还有音乐吗?我就跟侯导讲,我还是对音乐有兴趣,对拍电影这些事情,我觉得好像懵懵懂懂的,我也不知道自己要答应他,还是就回到我音乐的本行。那时有个念头闪过,我有缘跟侯导见面,也是因为我出了那张唱片〈向前走〉,所以音乐才是我的源头、根本,而不是戏剧。我就跟他说我还是做音乐,他就说:「好,那下一部《南国再见,南国》由你来做音乐。」我人生很多贵人,人生的命运也是满重要的,不是以前有一首歌,叶启田唱的「三分天注定,七分靠打拼」,但我可能是「七分天注定,三分靠打拼」。生命的过程中经常会遇到好的人,或是一些好的事,经常运气很好。我也一直很感恩我的父母,因为我在学习上、做人上也没太成功,一直都还是享受好运跟福报,也许不是来自我本身,是来自我父母曾经的付出和努力,让我一直都有好运,我觉得这很重要。
其实也不是配乐,因为我在里面演一个角色,当然知道里面的状态,我就跟他说我用写歌的,我用歌曲的方式来做。所以我就找了雷光夏、浊水溪公社、赵一豪、彼得与狼,因为他们音乐我很喜欢,这些地下音乐就像兄弟的地下社会一样,我觉得是很契合的,不是在主流里面的生命状态,这些音乐人也是,他们都不是歌手。我就跟邀请来的音乐家说这电影大概演什么,就开始安排录音室,大家就照着感觉录音,录好就交给侯导,我也不知道他要配在哪里。他配进去才叫我去剪接室看,我看了就发现,哇!跟我在录音室做的完全不一样,这是我第一次学习到,音乐跟影像所产生的化学作用是意想不到的,是一种惊喜。
我在这过程学习很多,这养成我的习惯,在跟很多导演合作时,我会希望音乐放在片子里面能产生不一样的惊喜,能有不一样的化学作用。这就是我用这种土法炼钢的方式,学习电影配乐时所产生的最根本思想。如果我一开始是往商业去编,也许我学习的就是商业的方式,例如该哭就用悲伤的音乐,紧张就用紧张的配乐,就是一般配乐的方式,但我学习的起点不是这样,所以有好有坏,好就是这是一种很特别的方式,坏就是我没有办法去做别的电影配乐,只有做侯导的电影,这种方式才成立,所以做侯导的电影是一种自由。我跟其他导演合作之后才慢慢学习那个限制,去学习理解导演觉得这段要配什么感觉。
最后转换成做配乐大概是这个过程,所以我对侯导那么敬重或感恩,希望能再多为他做些事,我觉得人要饮水思源,你是怎么来的,你要去想那源头,遇到什么样的人,应该要报恩就要报恩,也许就是这种传统的思维,会让我一直遇到好运气最大的原因吧。人懂得去感谢这块土地、身边的人,我们是怎么来的,我们要感恩父母,不是说父母把我生下来就各走各的路,如果这样,人再怎么厉害,运气也不会好。我只是分享我是这么来的,我的方式不一定对,但对我来说很对,所以我一直很好运,遇到好的人,一直有好的工作,一直得奖,我觉得这些跟我的好运也许有点关系,也许你们用这样的方式慢慢来做,也会遇到一些好事、好的运气。
我喜欢我们在阿里山骑摩拖车的那段音乐,雷光夏配的,到现在还是很喜欢。侯导还叫我早上出门穿这戏服,去槟榔摊买两包槟榔跟一包烟,你就每天吃,那阵子我吃到牙很痛。我跟雷光夏在录音室工作时,我们觉得这是一种比较另类的生命状态,大概用这感觉去做,根本不晓得侯导要把它放到哪里。这段只是一个类似转场的桥段,没有太多人的情绪,或故事的叙述,骑摩托车上山的戏,可是我看了就很喜欢。喜欢看故事片的人就觉得很无聊,因为没有紧张刺激,又没有很多特效或震撼画面,所以电影的好看不只是一种好看,比如说好莱坞的电影《阿甘正传》或《寄生虫》很好看,故事跟画面都好看,但还有一种好看是你不知道那导演在干什么,比如说一个人洗澡洗了十五分钟,大家睡了一片,但很多人觉得很好看。所以我觉得电影的创作应该是多元的,不是只有一种,每个人都是找到当下氛围,那个音乐跟画面是你很喜欢、很过瘾的,我觉得这就是音乐跟影像产生化学作用的魔力,甚至产生一种惊喜,我觉得这很重要。
Alan Silvestri,纽约着名电影音乐作曲家,早年以为低成本B级电影和电视剧配乐出名,1985年为暑期大片《回到未来》配乐,一战成名。他处理动作电影的音乐方式也创造了好莱坞的“重低音打击乐”派别,他常常光用电脑合成音效就完成整部电影配乐,而根本不用任何乐器,在乐界他甚至有“重击老大”的外号,堪称九零年代好莱坞最具代表性的电影作曲家。在九零年代后期Silvestri也开始重视乐曲情感深度。他为《阿甘正传》所作的配乐令人耳目一新,并获当年奥斯卡金像奖、金球奖和格莱美提名。他还参与了大量电影如《复仇者联盟》《间谍同盟》《头号玩家》《博物馆奇妙夜》等作品的配乐工作。
如何为一部电影的音乐定调
刚刚有举例赵德胤的《翡翠之城》,我就想加一些民族音乐的风格,然后我就会请他去录一些东西,先做给他听,这就是一种定调。但是《刺客聂隐娘》的定调就非常特别,照理说拍唐朝末年应该有唐朝的乐器,可是侯导不是这样想,他有一些段落是想用非常现代的钢琴,所以侯导的观念很创新大胆,他觉得为什么唐代古装片一定要用民族乐器,就好像拍机械战警为什么一定要用管弦,我们可不可以够大胆去打破对电影既有的想像力的限制,去突破它、实验它。侯导想放钢琴,而且是古典钢琴在某个片段里,但是我是过不去的,我又跟台南民族音乐学院、北艺大民族音乐的老师请教、讨论,也找这些会乐器的人来帮忙,我也觉得唐代跟胡人和亲,有中东音乐的交流,也不能都是汉人音乐,在旋律上、在乐器上应该有西域的感觉。
侯孝贤《刺客聂隐娘》 (2015)
所以我的定调就是这样,唯一不同的是这些民族传统乐器的下面都铺一层电子音乐,这是我最喜欢的。我在试的时候就把民族音乐降低,把我的电子音乐推上来,看侯导的接受度怎么样,他能接受欸。我本来定调就是民族乐器跟电子音乐的结合,让这部片有新的生命,不要从头到尾都是古老的传统乐器,最后侯导很喜欢,我也喜欢。他在影片最后字幕放个苏格兰笛跟非洲鼓的音乐,那就不是我做的,我觉得也很搭,我就同意,只有那段钢琴我不同意,我说:「侯导你真的要这样做吗?不要啦,让整个音乐统一一点,有电子音乐,有民族传统音乐,不要有个钢琴跳出来。」他本来执意要弄,我就回去做一段给他听,如果他觉得从头到尾听下来过得去就用,他后来就决定用我的,我就很开心啊。
我觉得每部片定调还是刚刚开头我讲的:因人而异。比如说我帮赖丽君导演做她的家乡嘉义牛斗山种莲藕的故事,她想要配的就是一般纪录片会配的音乐,单独的吉他、钢琴、弦乐、中提琴、小提琴……,因为很多很好的电影都是配这些乐器,大家也都是透过这些电影学习成长的,理所当然就会想用这些乐器。但我不一样,我会问导演可不可以接受电子音乐?你知道我过去做了哪些音乐,你可不可以接受?她说她可以试试看。因为我家里有一把台湾牵亡或庙会用的三弦,是《日常对话》黄惠侦导演小时候做牵亡时后用的琴、还有屏东满州乡一个师傅做的月琴,我就问她说,我用电子音乐、三弦加月琴怎么样,我觉得很能代表台湾本土文化某种生命传承的状态,毕竟土地跟人的情感是来自我们过往的历史,我很喜欢把这些东西加进影片里,这是我的定调。因为她也是先做好配乐才来找我的,反正你都找我了,我就想要不一样,这种不一样跟尝试,我不知道导演能不能接受,但我为这部影片定调,就是希望电子音乐加一些台湾传统乐器的元素。我寄给她听,等她思考,大概过了一天她才说听起来还可以,我们再往下,这事情就定调了。但也有可能不喜欢,我也做过那种跟他沟通后他不喜欢,但他也讲不出一个所以然,我都会跟他讲说,趁我们还没签约,我也还没拿钱,你要不要去找其他人帮你配配看,因为我也不晓得你要什么,不管怎样,这种过程还是必须去遇到,去解决。
黄惠侦《日常对话》 (2016)
在音乐上,如何区分商业或艺术电影
所谓的商业或娱乐性的影片,我其实有预设一个立场,对于影片的叙述或音乐的渲染,我就一直找不到去配这种音乐的动机或能力。比如猪哥亮大哥的贺岁片,如果他们这么大胆想找一个人做商业上的尝试,然后不计票房结果,我当然很乐意啊。但如果有一个很明确的目的,音乐一定要服务这样的电影,一定要让观众开心愉快,我觉得我这样的能力就很差,我什至也不想去尝试,为什么?因为我不爱看那样的电影,那是心里面的状态,不是工作,是你有没有热情去帮这部电影配乐。如果没有商业目的,我也没有任何压力,什么电影我都可以配,我跟你沟通好就这样配,你觉得可以那就发行,我也不在意商业性或艺术性。但如果要确定商业性、娱乐性,然后要确定市场的回收,所有音乐要往这个方向前进的话,我是不要的,因为我没有这个能力,除此之外,我心里的本质也不喜欢,既然不喜欢就不要接这样的片子。商业或娱乐的判断取决于个人的喜好跟能力,但最后还是要回到个人的喜好。
音乐加入制作团队的时间点
这其实是很多人的问题,我觉得在台湾这个地方,没有制式化的工业体系,所以没有太固定的工作方式,造成各行各业都有比较灵活的工作状态,来面对现实很多的限制,就是说你要灵活一点,所以都是因人而异去改变工作习惯。比如说我跟郑有杰工作《阳阳》时,他叫我去见张榕容,我就跟她聊天喝咖啡,聊她喜欢什么音乐。他提出一个条件,可不可以先为张榕容这个角色写一首歌,因为他要以张榕容为主,所以我就写一首歌出来,在还没开镜时就写,让导演听了觉得对了,就发给参与这件事的所有人,大家听了一遍之后才开镜。每个导演不一样,要看怎么去适应,有时没有前期的影像可以看,只是比较模糊地告诉你某些状态,所以没有固定模式,都是因人而异,所以配乐适合的时间点是在前期、后期,都是看导演,但大部分都是都是已经先拍完的,或自己先加了音乐在里面,看看我能不能提供一些音乐上的意见。
创作配乐的固定形式跟程序
我的固定程序其实很无聊啦,就跟一般人的生活工作都差不多啊。吃完早餐,有时候打开Youtube看看音乐的教学或新闻,或youtuber拍的一些影片。之后就把电脑打开,乐器都打开,把要配的那段影片再看一次,我就开始慢慢想要先加点什么。我会先从电子音乐的音色上选一个我喜欢的,也配合影片状态的,先打个底,弹几个和弦、几个音符,试试看感觉不错的话,其他看要加点节奏或低频,或是其他不一样的音色,就开始下去。或是拿三弦或吉他或月琴,弹几个音符看看感觉对不对,感觉对的话就继续下去,跟大部分做配乐的原则上都一样。
创作前的准备功课
比如说《刺客聂隐娘》,这一定要做功课因为侯导要拍唐朝,我又不学传统乐器。因为侯导在拍时我也没参与,我也不知道我要做这部片的配乐,我是没有准备的。有一天侯导说他要拍田季安跟瑚姬跳舞,需要一段音乐,就叫我做这段,我才知道我要来做这部电影的配乐。我就跟侯导说我是做电子音乐的,什么瑚姬跳舞的音乐我又不会,他叫制片带我去找北艺大或南艺大民族音乐所的老师,他们就开始安排了。我就去跟几个老师、同学聊天,知道那个年代在丝路上会有什么传统乐器,乐器的样子是什么,弹出来的音是什么。他们甚至把从敦煌石窟里找到的古音谱,用仿古代的弦乐器弹出来的录音档寄给我听,这些都是前面的功课。如果侯导找我就是命令,我就要达成,我就进入那个配乐的状态,去找那个年代、找那些元素,去找蛛丝马迹。完成后我就松一口气,就没去想了,在这么不熟悉、半路出家的状态,临时的一个命令做了这样的配乐,结果在坎城影展的会外赛得了电影音乐奖。其实是沾了侯导的光,因为那音乐我真的不熟悉。因为侯导是我们台湾的电影之光,因为大家非常喜欢侯导的电影,我就沾光,得了这个奖,我就觉得这命运实在很有趣,这么没有准备的状况下做了这电影配乐,结果还不错。
影片的画面如何影响电影配乐的灵感
我觉得做音乐工作的人一定有他自己的极限、自己的习惯跟方法、在音乐上的喜好,我觉得那就是一种限制。不同导演会有不同的想法,影片拍出来的感觉不一样,它可以打破音乐人的固定惯性,因为要配合导演,把这个工作做好,会激发出你身上不曾有的音乐状态,会因为导演、题材或影像的不同激发你。音乐做好时,会觉得怎么会这样?怎么会特别不一样,特别的不可思议,感觉这好像不是我做的。当你跳出自己的习惯跟喜好,认真往那部片子的影像去做的时候,因为那不是你习惯的状态,你又很想进入到影像的世界或导演的创意,反而把你内心的潜力激发出来,让你音乐的可能性会更大。我觉得这很有意思,可以跟大家分享,也许不要太执着于你会使用的音乐或习惯的状态,有时候真正为创作本身去工作的时候,反而会跳脱过去既有固定的惯性,产生一种惊喜。
纪录片跟剧情片在配乐制作上的不同
当然最大的不同就是剧情片有故事,有人表现某些情绪;纪录片很客观地交待一些事情,配乐上不需要太多的人物情感在里面。但是我一直还是用感觉或氛围来配,很少去配一部真正非常有故事性的剧情长片,所以对我而言,纪录片跟剧情片虽然有差别,但也不是很大。因为我一直还是用比较疏离或客观,或氛围式的方式去做配乐。例如《灼人秘密》其实是很深入女生的某些情感的混沌或恐惧的状态,我还是用比较隐隐约约的方式在配,不是在渲染情绪。这应该是我的个性,一直很怕自己太煽情,这也许是我的限制或缺点,或是没办法去做娱乐片的主要原因。我一直觉得过度用技巧或音乐去渲染情感,好像是逼迫人家认同。影片本身就有让大家自由的一种想像,不要用音乐或剧情来把所有人的想像框住,一直要去带领人家,我一直在配乐上很忌讳这种。我觉得人家又不笨,他看了会有自己的感觉,干么一直用音乐带着大家、去渲染,不然看不懂。这是每人的不一样,我是一直不想太煽情。
《千禧曼波》舒淇在天桥的镜头,是先看画面才有配乐的灵感吗
拍《千禧曼波》时,我整个人就是最电子的状态,我那时还在club当DJ放过电子音乐,侯导有去看我当DJ放音乐的状态,他当时就很想拍台北当下年轻人的生活状态。他也没跟我说要配哪段,只说他在看社会发生的一切,就像看到大树上一片叶子落下,落下来的光影移动变化,之后落到地上,他拍年轻人当下的状态就是这样,你去记录这片叶子,这片叶子就产生意义,他只这样跟我说,就叫我去做配乐,相对而言,这也是很大的自由。当初我写这首歌时,是因为我跟魔岩唱片想要合作一张专辑,我做了很多电子音乐给魔岩的张培仁听。因为当时2000年大家都在疯摇滚乐,他问我要不要回到1993年娱乐世界摇滚乐的状态,我说我回不去了,现在就是喜欢电子音乐,我就做了那些音乐。我当时想的不是面对现在市场喜欢的状态,我已经慢慢脱离市场的期待或大家喜不喜欢的状态,我就慢慢用自己喜欢的方式去做,但惨遭唱片公司的唾弃,觉得这种歌没有市场。我做了一张他们不喜欢,我就把音乐统统丢给侯导听,侯导听了〈单纯的人〉之后很喜欢,就放在片头,因为这样,那首歌产生不一样的意义。
侯孝贤《千禧曼波》 (2001)
当你不去考虑市场,作品的影响力就无远弗届了。二十一年之后,还有法国年轻人拿《千禧曼波》的音乐在时装设计周放。有时候你内心想做什么,你随着自己的直觉跟创意去表现、去创作,不要考虑太多市场的限制,这样的创作就更有能量,反而能飞越台湾边界,产生不一样的影响。各位不要太在意台湾的市场,心要大一点,照着自己的直觉,克服那些现实的限制。不是要很多钱才能拍电影,很多欧美国家很喜欢赵德胤导演以前的电影,尤其是用很便宜机器拍的片子。创作有很多种不一样的方式,未必是市场所要的那一种,如果创作的能力能够百花齐放,大家都能有多元价值,这个地方的文化创意才会更灿烂。我今天来这里的目的,就是希望大家不要太想商业的事,可以在这个环境里做得满自在,也许我的工作及生命经验也提供给大家做不一样的思考,当我们生活在充满了商业限制的环境,鼓励每个人能用自己的价值观,走出一条很美好或充满想像力、不一样价值的路。有人说有能力怎么不去做商业的东西,商业的东西也很多人在做了,不少我一个啊。有时候大家走一条优美、自在、安静的小路,可以得到生命不一样的启发,也许会在小路上看到惊喜或某种奇特的生命状态,我一直希望大家这么做啦,当然取决于个人价值啦,不一定我的是对的。
我写〈单纯的人〉这首歌词的时候很爱去忠义行天宫,非常安静没有人,每次去就跟关公致个意,跑到行天宫后面的相思树林,拿我的小板凳坐在那边,我就把《千禧曼波》的音乐打开来听,想说歌词要写什么。刚好在知行路一家早餐店快要打烊,女服务生跟女老板嘻嘻笑笑,我觉得很可爱,身上带著录音机就把它录下来,在歌里面有听到「少年仔你在冲啥?」她是在问我,我就说「没啊,我看一下。」我觉得她们真的是一群单纯的人,我写的歌词就是在台湾很单纯的生命状态,还是有一些希望,是一种人生的美好。因为整片都是相思树林,我歌词里有一句「软绵绵的和风」,在相思树林就是这种感觉,和风吹吹吹,我就在睡着了,我一醒来看到,哇,满地满树的松鼠!因为我不动,所以它们敢来,叽叽咕咕,从我头上、从天上过去,我觉得这经验好神奇喔。后来《千禧曼波》得了金马奖最佳原创电影音乐,我马上去跟关圣帝君道谢,这电影已经二十年了,很多人还是很喜欢,侯导还是很厉害、很超前。电影配乐有把我的取样拿掉,真正那首歌里面是有的。
如果大家很诚恳地用自己的感受跟想像力,不要考虑太多的市场,就算是当下没有人喜欢,未必二十年后没有人喜欢,这就是最好的证明。我在2000年做这首歌,没人喜欢,没人跟我说好,连唱片公司都不要,当时我完全没在想我的听众是谁、市场要什么,就以我当下诚恳的心去创作,所以大家对自己的创作只要诚心去做,不要考虑太多当下别人对你的反应,这就是一个生命创作单纯的状态。
如何处理创作的孤独感
要享受啊,你要享受想事情的孤独感,比如说佛家或道家都喜欢坐禅,因为他们相信只要一个人安静,你的本能就会散发出来。现在我们用看太多大量别人的创作来当作我们创作的养分,听了太多音乐,看了太多电影,有哪几个人愿意用清净、简单的方式,回到自己孤单的创作想像力,来让自己的创作产生一种能量,在当代。其实你本身就有很多创作的能量,这个很重要,你要相信你自己有,就用最清净、最简单的方式,用安静孤独的状态,让这东西可以从你身上散发出来。我今天站在这里,能让大家思考这件事,我觉得就是很好的意义,用不一样的方式,不要用现在大家觉得理所当然的方式,去看很多大师的电影来让自己艺术意境提高,那只是所有创作方式的一种,而不是唯一。因为创作都要取决于个人的心,你的心才是唯一,你的个人才是唯一,不是外面东西来刺激你创作的能量,心里面有很多自己的想像力,我们每个人都是俱足的,本来就在心里面,本来就存在记忆里面,只是需要用孤独、安静、清净的状态让这些能量出来。
大家试试看,你就会享受孤独,我就是这样,我刚刚举例的《千禧曼波》就是这样,我孤独地在相思树林写歌,自己一个人,产生了很多化学作用,最后的结果产生了非常多不可思议,到现在那首歌还是有它的生命力,还是有它的能量。我觉得孤独、安定、安静,不要去看太多的书,不要看太多电影,不要听太多的音乐,相信你自己有一种创作能量,如果大家愿意的话,回去实验看看,因为你开始采取一种不一样的路、不一样的思考、不一样的想像,在你这个特别的、不一样价值的人身上,产生一种不一样创作的表现,这事情就有意义。所谓的自信就是这样,要相信你自己,不是相信大师或导演,我们这种人只是一种引,提供我们的工作、生活经验、价值观,让你们去思考,真正还是要回到你们个人身上,把这些东西创作出来。
我举个例比如说地球里面有个想像中美好的世界,是在地球最中心的真理思想,我们一直在追求抵达这个中心点,但这个地球多元价值的万事万物,或是说地球本来的呈现就是多元的,何必把世界上所有电影都看了一遍,才去找到中心那一点,不用在地球外边寻找所谓开启你智慧的价值,你自己本身就有价值了,从你站的那个点直接深入中心,那能量才更足,因为那就像镭射光,能量不会散掉。听了那么多不同价值,有时候也不晓得自己被影响了多少,也不晓得怎么做,到底你相信的是什么?你相信的是不是都是别人的价值,都是西方、韩国电影大师的价值,你自己的价值是什么呢?这才是人最特别的价值跟意义所在,去相信你自己,找到你的价值,用诚恳的创作状态,直接到地球中心,不要在外缘寻找方法。
与坂本龙一教授合作的过程跟心得
坂本龙一他是我的前辈,当初在YMO电子乐团的时代,我就有听他的音乐,他是离我很远的偶像,我也没有想说要去认识他。有一天我去参加台日文化交流协会的活动,有个日本记者问说:如果你想跟日本音乐家合作,会想要找谁合作?我就说坂本龙一,也许这个话就传到他耳里。有一天坂本龙一先生就透过朋友关系,写了电子邮件给我,我当然很高兴啊,就马上回他,跟他说我希望跟他合作,他也接受了这个心意。后来他就写信给我,因为疫情关系他被关在一个地方,趁这期间想跟远方的朋友们合作一个计画,那封电邮上也有我的名字,但我不敢回信,因为都是欧美大咖音乐家。后来他就单独回我说,你要不要提供近期的一些音乐,片段也好,或是没做配乐时有没有一些片段的想法?他就写说:「我在等着。」因为坂本先生都这么说了,我就把最近创作或觉得有趣的片段回寄过去,他就把我的片段放进去,自己又做了一段给我听,问我说觉得怎样,我就很感谢说很好啊。然后他就在Youtube上发表作品,所以是很特别的,因为疫情,世界各国音乐家互相保持联络,甚至有一个音乐家提议说,是不是将来有机会把这个计画,以坂本先生的名义发行实体CD之类的。
我们台湾这个地方,一般人不是自大就是缺乏自信,我们都很希望台湾某个人去国外得到一项殊荣,或是跟某个音乐家合作变成一个重要的事,媒体就大书特书,就说林强跟坂本怎样,我一直很怕这个,想说低调一点,不要让人知道,不要让人觉得我们太过攀缘。结果不晓得那里知道就写了,就在媒体上登出来,很多人知道我跟坂本先生合作,我一直很希望这是很自然的,让这个事情越简单越好,回归到最初创作真正的心。至于这事情会产生什么结果或影响,我就不管了。我最希望的是他跟侯导合作下一部电影配乐,这也是大家乐意看到的,国际知名音乐家跟国际知名导演的合作,这个化学作用跟宣传力道应该是更好,或是对台湾来讲也更有帮助。台湾在国际上,电影跟音乐的能量跟记忆度是更高的,其实我对这样事情,是尽量越简单、越低调越好啦。
坂本先生问我说过去学什么音乐,我只能跟他说我没学音乐,五线谱看不懂,我就用电脑在那边做,但他不嫌弃,所以也许是他听到我音乐有什么不一样的。他也知道,我没有去隐藏这个事,避免他误会以为我很厉害,让他看清楚这个人的弱点,也许对他来说不是弱点,但是在音乐产业,或是这在意学历的社会可能是弱点。还是回归到自己本身的创作跟想像力,诚心面对自己,那样的影响力跟音乐能量,可以吸引到世界各国某些这种人跟你合作也不一定,因为他已经看到你的特别了。也许不必用过去习惯的方式跟价值去生活工作,应该要有一种属于你个人的价值跟感觉,这才是你真正创意跟能量的来源,现在是资讯爆炸的时代,看什么、听什么都特别容易,看太多、听太多也只是让你乱掉,没有增加你的创作能量,相信你自己本来就有这个能量,这就是最好的证明。
有了某一种才能,而要此才能发挥于某一种工作时,
真需要一个非偶然的偶然,非故事的故事!
我相信人力之不可测的天意。
~老人言(江文也)
江文也是三○年代、日本殖民时代,很重要的台湾音乐家。我知道他是因为侯孝贤的《珈琲时光》,一青窈回去东京就是想找这位音乐家的资料,他参加东京很多古典音乐的比赛,得到很高的成绩,受到很多日本人的关注。他是很传统地学习古典音乐,用最严谨的古典音乐来做创作的音乐家。这位音乐家在讲音乐能够在这个世界上产生影响力,其实每个人都有某一部分的才能。我们每个人汲汲营营用自己的才能,想要在社会上做到让人称赞、尊敬的地位,这其实不是才能的问题,是命运的问题,命运或福报,也是在自己的技术、才能之外需要修的,这才是最重要的,不是自己音乐上的才能或技术,是来自于你某些为人或特质。这是一个人生活价值的展现,也许会让他产生很多不可测的好运。我一直在训练自己为人,这个天意就是你平常生活的为人处事,所以最后分享这点,除了生活的音乐技艺之外,重要的是生活上的为人处事,这才是重点。我不是叫大家都变成我,是让大家思考,在音乐或电影的技艺之外,是不是有些生活上的为人处事需要修正一下,让你修正后也不是什么坏事,可以让你人生产生更多顺利的变化,或让你工作更自在、遇到更好的人、运气会更好,也许来自于平常生活里小事情的修为,所以这就是「人力之不可测的天意」。
排版:沈威
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原标题:《林强|超越时间的召唤,突破景框的想像》
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关键词 >> 湃客,电影访谈,电影
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