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罗伯特·弗兰克和哥特哈德·舒尔
罗伯特･弗兰克和哥特哈德·舒尔
作者：马丁·加瑟 翻译：Isabel Zhang
这是第一次也是唯一一次，我的一些朋友永远地离开了……
罗伯特·弗兰克
在自传体书《我的掌纹》（The Lines Of My Hand）首页的一个复制拼贴画中，罗伯特·弗兰克将他几位已经过世朋友的照片汇聚到一起，其中一位便是瑞士知名摄影师哥特哈德·舒尔，他于1969年去世。哥特哈德的照片出现在这个摄影纪念册的首行，紧右侧便是杰克·凯鲁亚克，于同年去世。哥特哈德穿着一件浅色条纹体恤、梳着整齐的头发，透过他圆形黑框眼镜直直盯着相机，目光警觉、眉头微皱。
弗兰克一定是在1957年夏和哥特哈德一起造访瑞士时拍的这张照片，就在弗兰克在美国拍摄的前不久。这组照片出现在《相机》上，附着哥特哈德的一篇短小、细腻的书信体介绍。哥特哈德的文章是对弗兰克的Les Americains（法国版《美国人》）中那些影像的首篇评论，而该书会在紧接着的那年再版。由于这个介绍出现在《相机》上，并附着哥特哈德对他那段时间的描写，大约15年后，在日语版《我的掌纹》里，弗兰克又重新影印了这个介绍，并亲自附注：“我喜欢他写的东西。”这不仅仅是因为哥特哈德对照片的评论给弗兰克留下了深刻的印象，更因他细腻、有修养的人格，特别是他自己摄影作品里充斥着我们所熟知的“诗意现实主义”。
两位不太可能在弗兰克1947年初游美国之前相遇。而20世纪40年代早期，弗兰克还在苏黎世当年轻学徒时，一定饱览了哥特哈德出版的所有书籍。弗兰克很有可能浏览过相当多哥特哈德早期摄影专题，那些都出现在1931年《祖尔切尔插画》（Zurcher Illustrierte）上，这是一本周刊画报，着重关注平日生活里的社会政治问题，为现代新闻摄影赋予了极重要的意义。
哥特哈德·舒尔作为其中一个终身员工与编辑阿诺德·库伯勒（Arnold Kubler）一起工作，还包括汉斯·斯桃波（Hans Staub）和保罗·森（Paul Senn）在内的其他库伯勒身边的摄影师。哥特哈德在他们中充当领导角色，因报道整个欧洲和英国无数的罢工为自己赢得声誉，这些图片涉及1933年国家社会主义者统治德国；并且他们在1937年比利时沙勒罗瓦针对煤矿地区生活的报道也为自己树立了一种风格。他的主要兴趣点基本都放在人和人的相遇上，或是在日常浓厚的气氛里。
1938年，在经历了多发性硬化症的第一次发作后，哥特哈德去了印尼旅行，他在那儿工作和生活了好几个月。1941年返回瑞士不久，就出版了旅行成果《爪哇岛，苏门答腊岛，巴厘岛（众神之岛）》（Inseln der Gotter. Java, Sumatra,Bali），该书被多次再版。
（Inseln der Gotter. Java, Sumatra,Bali）
同年《祖尔切尔插画》停刊，哥特哈德成了《新苏黎世时报》（Neue Zurcher Zeitung）的图片编辑。在那儿，他利用周末增刊作为一个平台来发表自己的新闻摄影，不断引进年轻摄影师的作品。1942年，他出版了《50幅摄影作品》（50 Photographien），这本书回顾了他在过去十年里作为新闻摄影师的作品。在周刊杂志——《德国世界报》（Die Weltwoche）里的一段热情洋溢的评论称：“别具一格的是……诗意恰到好处；确实，这正是此摄影书的核心元素，是瑞士迄今为止最耳目一新的出版物。”
也正是这本耳目一新的瑞士摄影书籍打开了年轻罗伯特·弗兰克的视野，那时他正在为迈克尔·沃尔根辛格（Michael Wolgensinger）工作，还挣扎在由瑞士摄影师汉斯·芬斯勒（Hans Finsler）和德国的包豪斯提出的客观摄影的理念中，诗意更无从提起。
哥特哈德·舒尔应该是在近1949年年末对弗兰克有所耳闻。当时，图片艺术家，编辑兼摄影师沃尔特·劳布利（Walter Laubli）在《相机》上发表了一组相对大型的摄影集，照片旁还附有一段文字，是描述这位年轻瑞士摄影师的：一位懂得如何“用他手中相机从生活中取景”和“有能力教我们如何观察”的人。但那时二位应该还不认识彼此。也有可能他们相识在之后卢塞恩的1952“世界摄影展”（Weltausstellungder Photographie）上，哥特哈德·舒尔作为专家主持“媒体摄影”部分，而弗兰克则参与了“人类活动”和“个人摄影”部分，这是他参与的第一个瑞士展览。
无论如何，两人在1952年十月也一定相识了。当时，弗兰克向爱德华·史泰钦引荐哥特哈德和其他几位瑞士摄影师，史泰钦正在欧洲为“战后欧洲摄影”和“人类一家”寻觅新素材，这两个展览将在纽约当代MoMA举办。
不久后，哥特哈德就在《新苏黎世时报》的周末增刊上发表了4张弗兰克的摄影作品，尽管没有详细解说，但他还是提到了这些照片在1951年《生活》杂志大赛上获得二等奖的事情。在瑞士首次展出的这四张照片出自弗兰克的《黑白和其他》，这是他和图片设计师沃纳·兹里德刚刚完成的一本手稿书，给哥特哈德留下了相当深刻的印象。哥特哈德·舒尔或许向库伯勒引荐了弗兰克，从1941年起，库伯勒担任知名文化月刊《Du》的编辑，也在1953年1月那期中，从《黑白和其他》中收录了两张弗兰克的作品，印证了他是位有前途的瑞士青年摄影师。
1954年5月12日弗兰克写给哥特哈德·舒尔的一封信显示两人是在史泰钦造访后开始联络的，主要是因为哥特哈德·舒尔参与了史泰钦的展览。这个时候，“战后欧洲摄影”已经闭展，但哥特哈德还没有收到印有他“爪哇男孩”（Javanese Boy）的《美国相机年鉴1954》的赠书。弗兰克立即为他预定了一本，并热心询问哥特哈德是否收到了《美国相机》的10美金酬劳。
哥特哈德·舒尔代表作，亦有入选《布列松的选择》（译者注）
在信里，哥特哈德·舒尔激发了弗兰克的兴趣：瑞士摄影师学院（Kollegium Schweizerischer Photographen）——一个创立于1950年的非正式组织，这是他们讨论的第二个话题。
除了哥特哈德·舒尔，成员还包括沃纳·比肖夫，劳布利，赛恩（Senn）和雅各布·塔格纳。这个没过多久哥特哈德就成了带头人的组织与1950年仍在瑞士盛行的离间客观摄影派相左。弗兰克最初是从沃根辛格（Wolgensinger）那儿学到的这个风格，沃根辛格曾是芬斯勒的学生。学院的成员们直接仿照弗兰克的范本，都被劳布利发表在1949年期的《相机》上，每个人都以自己的方式努力达到一种带有主观认知色彩的风格，这是一种将注意力更多集中在真实生活上的摄影，就像哥特哈德·舒尔的朋友——评论家埃德温·阿内特（Edwin Arnet）所说的那样：真实事物的诗意。
在给哥特哈德·舒尔的信中，弗兰克写到他将遵循塔格纳的理念：将整个学院团队介绍给在《美国相机》的美国公众：“无论何时，我都将很荣幸地为您或学院做些贡献。”然而，最终，弗兰克并没有和出版商汤姆·马洛尼（Tom Maloney）谈拢。同时，弗兰克也试着把哥特哈德·舒尔的一些摄影作品出售给《生活》和《体育画报》，但都以失败告终。他用安慰的语气写到：别失望。出售摄影作品并不是孩童游戏（在纽约更不是）。弗兰克担心自己的德语听起来有点“搞笑”，尽管他其实也没那么美国化。同时他答应寄给哥特哈德更多近期的摄影作品，明确希望学院的其他成员也能看到，也许更希望照片能在哥特哈德·舒尔正在计划的群展上展出。
1954年夏，弗兰克致信哥特哈德·舒尔：为了筹备这次展览--在瑞士的首次展出，我会寄些照片过去，寄最好的。那时的瑞士摄影之星，曾经拒绝过年轻摄影师加入学院的比肖夫突然去世，哥特哈德·舒尔成功将弗兰克推荐为新成员，并在已经计划的展览中加入了他的一组照片。为了答谢哥特哈德·舒尔，弗兰克表示也许可以说服史泰钦让MoMA来展出这个展览，也可以代表哥特哈德请求史泰钦为其新书注序，这个新书应该是《遇见》（Begegnungen）。而正如弗兰克所担心，这两个计划都石沉大海，也许是因为史泰钦全然投身于自己的“人类一家”的展览。
尽管如此，弗兰克还是不遗余力地用自己在纽约的良好关系网将哥特哈德·舒尔引荐至美国公众的视野里。弗兰克向海伦·吉（Helen Gee）表示，哥特哈德将成为她新聚光灯展览馆开幕展上的焦点，那是纽约第一家摄影专属展览馆。而这个计划也未遂，最终展览馆于1954年5月以约瑟夫·布雷腾巴赫（JosefBreitenbach）的展览开幕。然而，在那年结束之前，海伦·吉举办了“伟大的摄影照片”——一个包括了一组哥特哈德作品的展览，由弗兰克提供给她，同时还有比尔·布兰德（Bill Brandt），弗兰克，塔格纳和其他人的一些作品。纽约时报的摄影作家雅各布·德钦在观完“战后欧洲摄影”后，高度评价了哥特哈德的“爪哇男孩”。这张影像也让弗兰克印象深刻，成为瑞士摄影史上的一个里程碑。
正如他的承诺，为了于1955年春，在苏黎世水教堂策划一场大型学院展，弗兰克把他最新的一本作品选集寄给德舒哈。由于所有照片规模都比较小，哥特哈德·舒尔就将它们都拿给技术熟练的摄影师雷内·格罗伯力（René Groebli），让他将作品做了一些复制和放大，像展览上的其他作品一样放在梅斯奈纤维板上。这个名为“表达的方式”（Photographie als Ausdruck）的展览于1955年3月5日开展，由德舒哈在《相机》的一个特刊上的一篇小短文作序。
阿内特认为弗兰克是该展上“最富个人特色”的一位摄影师，同时像被格罗伯力吸引到一样，也被弗兰克深深吸引的赫尔曼·康尼锡（Hermann König）在《瑞士摄影博物馆》（Schweizerishche Photo-Rundschau）上刊登了一整页他在伦敦拍摄的照片。而弗兰克的美国人系列并没有被进一步提及，包括之后出现在《美国人》里的那三张：“竞技表演——纽约”（图1，Rodeo---New York City）、“赎罪日——东河”（图2，omKippur---East River）、以及“慈善舞会——纽约”（图3Charity ball---New York City）。相反，正如阿内特的觉察，弗兰克多数的照片都和新瑞士摄影无缝贴合，那正是一种在显而易见诠释自己的“人类语调”。
在苏黎世展结束前不久，弗兰克收获了古根海姆奖金，没几个星期后，他就开始了汽车环美之旅。在这段期间，他的作品两次出现在库伯勒的《Du》上，一次是与“人类一家”相关，另一次是在讲幽默的一期中出现。库伯勒一直关注着他和哥特哈德，并承诺要给弗兰克在美国的照片贡献一期特刊。但最后却是《相机》（并非《Du》）在1957年8月在瑞士出版了弗兰克美国摄影作品的第一个系列，同时还附上之前提到的哥特哈德的介绍信。入选的十六张作品包括了哥特哈德特别崇尚的一些早期摄影，那些让他想起和弗兰克一起参与的学院展。然而在给弗兰克致信的第二部分，哥特哈德·舒尔谈论的焦点更多集中在《美国人》样书（他认为是简版的《美国人》，没有大写“The”）的照片上，这本书是在1957年夏天他拜访弗兰克时，后者展示给他的。他写道：
我亲爱的罗伯特·弗兰克，
你的新照片，刚刚收到，非常震撼，一直萦绕心间。我们对这些照片里描绘的世界产生的印象与你卓越的技术是分不开的。……
我从没想过会被你近来的成就大大震撼，就是你在美国这两年的成果。现在我手上的照片就是你《美国人》样书里的作品，它们都是你在美国境内游历那两年拍摄的。你之前作品里我们熟知和喜欢的风格在这些作品中基本不见踪影。没有微笑、没有鲜花、没有植物、没有美女，只有面对着机器被摧残的冷漠面孔——毫无表情、空落落地等候在人头窜动的车站或大巴里，或是呆楞在汽车方向盘上，他们对豪华超跑感到百无聊赖。
我不了解美国，但被你的照片吓到了，是因为那些有前瞻性的警觉心理，我们都很关心你描述的事情。一张关于人性的照片变成了大众化的、缺乏个人特质的；每个人都很难和他的邻居区别开来，在无法呼吸的空间里无望地迷失了，我从未觉得这让人如此无法忍受。一个阴沉的大众群体，狡猾且富有侵略性。
你的书一定会遭受不公的评论，因为书中图像的力量会在争议的漩涡中被遗忘。你的作品根本不是什么洋洋得意的反讽。你从不诉诸于廉价的玩笑，因为凭借这些素材想达到那种效果简直易如反掌。你的图像源自热情与真诚。
我对你的印象因此而扩宽，并非曲解。那些控诉你傲慢的人，一定是忽略了你对同胞深切的爱和因目睹他们陷入芸芸众生中一滩无名的混乱里而产生的哀悯。
你真诚的，哥特哈德·舒尔
这封极具个人观点的信件同时也夹杂着深切理解的关心；在《美国人》问世后，这封信是第一篇指出弗兰克对20世纪50年代美国社会变革具有远见的文章。在艺术史学家和理论批评家布雷克·史蒂姆森（Blake Stimson）近期的一篇研究里指出，哥特哈德·舒尔还预见到要区分被摄的“世界”本身——这里指的是“未知的”美国——和摄影师的极端个人视角会很困难。哥特哈德的正确性将会被证实！与之后在《德国世界报》和《Du》上的瑞士评论相较，哥特哈德的观察要更为深刻且坚实。最终，美国进入了欧洲每个人的视线里。
大概是在1958年早期给哥特哈德·舒尔的一封信中，弗兰克以“亲爱的哥特哈德·舒尔——给您带去困扰的那篇文章现在变成了一封‘真正的信’。真东西不应该让人头疼。所以，很感谢那封来信。这儿的气候很好，我们都很好，等等。”作开头。这封信不仅透露了哥特哈德·舒尔发现公开讨论弗兰克的新作品有多难，而且弗兰克自己也发现生活不易。
他向哥特哈德·舒尔抱怨在纽约“一切都是灰色的。”并谈到：“（读过您信的）很多人认为我是个共产主义者。这让一切都更加灰暗。”但他提醒自己，继续说道，他在生活的“满足且快乐的1200万纽约人中什么也不缺……安于一隅的人总有他想要的一切（译者注：弗兰克引用了德国谚语Hans im Schnäggeloch，直译为呆在蜗牛壳里的汉斯）。”当他回忆两人在前一年夏天的情景时甚至有些忧郁，如：他们如何在哥特哈德的花园里相见；汽车行驶过看得到苏黎世河景的山丘时；在一个乡村旅馆的树下午餐时的谈话和餐巾上鲜花装饰时。
哥特哈德·舒尔在一系列照片中记录了这最后一个情景，像部电影一样连续放映：身旁桌上放着徕卡相机的弗兰克是哥特哈德·舒尔活跃且真诚的对话人。也许我们可以合理推测，在那些被胶卷捕捉到的瞬间，两位同道讨论的很多想法都出现在《相机》中哥特哈德·舒尔的信里。
十年后，当《相机》的新任编辑艾伦·波特（Allan Porter）请弗兰克为哥特哈德·舒尔的一组作品集作序时，弗兰克又想起哥特哈德·舒尔1957年“真正的”信，这封信对弗兰克来说相当重要，甚至是有“预言意义的”：关于我的摄影和我本人，这是一封多么善解人意、真诚且具有预见性的信啊。他为他的老朋友哥特哈德·舒尔写到：
我经常想起您，我们之间的距离好像比看起来的更远。但只有在欣赏您摄影作品时，在理解它们时，才好像我也在您的创作现场。
我们在一个餐馆坐着，静观苏黎世湖，我听您谈论您的生活还有那熟悉的风景（苏黎世河）。我看见那个在爪哇的男孩——他手里的弹子——滑着冰的那些小人就像布吕赫尔的画——那个忧伤的比利时矿工小镇——蓝天映接着草地——多么平和。
谈话都烟消云散了，留在我的记忆里，但您的作品依旧在这儿。我凝望着它们，它们也盯着我，并告诉我（我认为）您的生活一定很棒。现在我好奇您都画了什么。我都要嫉妒您能享受那般宁静了——多年后再回望——发现您的生活如此普通平常——如此舒服——如此真实。我是从纽约给您写的信，刚刚完成了我的首部专题电影——我周围的世界要更可怜、更暴力些。
也许再过20年它就不会这样了——我们的作品会是见证。这不是个很好的序言——可我没法谈论摄影。
它们——并不是文字——
祝好，
你的朋友
罗伯特
弗兰克在《相机》上写这篇文章的动力是哥特哈德·舒尔在苏黎世水教堂1967年秋的大型展览，次年又在纽约进行了一个扩大版的展出。这是哥特哈德·舒尔的摄影作品在美国首次大规模展出。在回顾这次展览时，大卫·维斯塔（David Vestal）将哥特哈德·舒尔描述为过去四十年间“欧洲最优秀的摄影师之一”。维斯塔回忆弗兰克在1953年给他展示的一张哥特哈德·舒尔的摄影作品：“罗伯特赞美他：我的印象就是他从哥特哈德·舒尔身上学到很多。”
尽管维斯塔对照片的质量有些不满意，而且发现展室的灯光不太到位，但他还是以一种令人想起弗兰克给哥特哈德·舒尔的那封“真实的”信件的方式做了对这个展极正面的回应：“这个展给我的感觉是一个温暖可爱的男人在向我展示令他很享受的东西。”
弗兰克给哥特哈德·舒尔的最后一封信大概是在1969年晚些时候，他们在瑞士又一次见面后，哥特哈德·舒尔去世前的几个月。哥特哈德·舒尔的病情应该已非常明显，弗兰克自己的身体状况也不佳。他再一次写道“天空是灰色的……”，继续道：
你不必回更多的信给我——我希望——
但从现在起我会多给你写信。
有时比起见面要好得多。
带着我们相见时的问候和快乐……
罗伯特·弗兰克
事实上，他们有可能从那时起就再没见过面，但与哥特哈德·舒尔的友情一直刻在弗兰克的心上——《我的掌纹》里的拼贴画就以图片的形式见证了这段情谊。此外，他们之间的信件也显示了作为艺术家，两位在最高程度上珍视和理解彼此。
弗兰克将哥特哈德·舒尔与其他深深影响他作品的人相提并论，如他的妻子——艺术家简·丽芙，诗人阿兰·金斯堡，电影制片人哈利·史密斯和雕塑家拉乌尔·海格（Raoul Hague）。他很清楚：当他还是个青年摄影师时，哥特哈德·舒尔向他敞开了重要之门。正是从哥特哈德·舒尔身上，弗兰克才领会了真正的摄影艺术。哥特哈德·舒尔向他传授的并非是从沃尔根辛格那学来的简单摄影技巧，而是对如何正确观察的一种理解，如何观察到那些肉眼不可见之物：隐藏在事物表面下的诗意。
正如维斯塔已经察觉到的，弗兰克从哥特哈德·舒尔处学到了很多——也许一部摄影作品并不只和它的摄影师相关。亦或是哥特哈德·舒尔在1942年阐述的那样：每个人只会拍下他之所见，而每人之所见也全然符合他的本质。
（全文完）
由琳达·帕莎尔（Linda Parshall）翻译自德语
END
译者
Isabel Zhang
关于《Looking in：罗伯特·弗兰克的<美国人>》
书中含有《美国人》中的所有照片以及另外部分摄影作品集，回顾了弗兰克的创作历程。另外刊登了包含策展人萨拉·格林诺夫的几篇引人入胜的文章，探讨了这本开创性摄影作品的渊源，以及弗兰克在古根海姆基金帮助下的拍摄过程，《美国人》的排序，作品对此后摄影的影响等。
此外，本书还介绍了《美国人》几个版本的不同，以及弗兰克的书信和手稿材料等。附录中，包括了底片展示等珍贵资料，资料的完备和详实使其成为《美国人》的权威信息来源。
我们将在未来组织志愿者对该书进行翻译，热忱欢迎各位朋友鼎力相助。有意参与翻译工作的朋友请联系
原标题：《罗伯特·弗兰克和哥特哈德·舒尔（7500字完整版）》
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