图像 | 道格拉斯·克林普

原创 Douglas Crimp 影艺家 收录于话题#图像之后的图像1个

道格拉斯·克林普（左）、辛迪·舍曼（中）与罗伯特·隆哥（右），1979年。在“图像”展览的两年后，三人在艺术家空间重聚

图像

文 | 道格拉斯·克林普

译 | 李鑫

“图像”（Pictures）是我于1977年秋季在艺术家空间（Artists Space）为特洛伊·布朗特奇（Troy Brauntuch）、杰克·戈尔茨坦（Jack Goldstein）、谢里·莱文（Sherrie Levine）、罗伯特·隆哥（Robert Longo）与菲利普·史密斯（Philip Smith）策划的展览。[1]我之所以选择“图像”一词，不仅意在传达作品最显著的特征（可识别的图像），更重要的是传达其蕴含的模糊性。作为后现代主义的典型，此类新作不再囿于任何特定的媒介，而是综合利用摄影、电影、表演以及绘画、素描与雕塑等传统方式。在口语中，图像并无特指：一本画册可以是素描集或照片集；在通用语中，画作、素描或印刷品通常也被简单地称作图像。对我而言，同样重要的是，作为动词的图像，可以指精神活动与审美对象的产生。

下文始于“图像”的展览图录，但它关注不同的问题，并试图解决某种从参展艺术家悄然蔓延至更多艺术家的美学现象。诚然，即便下文讨论的插图案例较少，但由于作品的新颖性与陌生度，或可断言，我所论述的感性，在当代年轻艺术家（至少在激进、创新的艺术家）之中仍占主导地位。

《图像》展览图录，1977年

艺术与幻觉，幻觉与艺术。

你在此处，或只是艺术？

我在此处，或只是艺术？

——劳里·安德森（Laurie Anderson）

批评家迈克尔·弗雷德（Michael Fried）在写于1967年的那篇抨击极简主义雕塑的著名文章中预言，艺术（即当时的现代主义抽象绘画与雕塑）即将终结。他警告我们，“当艺术走向剧场状态时，便堕落了”，根据弗雷德的观点，剧场“位于各类艺术之间”。[2]的确，在过去的十年间，我们见证了艺术与现代主义传统的彻底决裂，这正是“痴迷剧场性”的结局。在20世纪70年代，我们最重视的作品处在各类艺术的内部（或在各类艺术之间），从而产生不同媒介的完整性——探索不同范畴的本质与局限构成了现代主义事业，并变得毫无意义。[3]而且，若我们认可弗雷德的观点，即“艺术概念只在各类艺术的内部……才有意义（或完全有意义）”，则必须承认，作为本体论范畴的艺术也遭受了质疑。随之剩下的只是诸多审美实践，但从其当下的生命力判断，我们不必像弗雷德那般扼腕或希冀找回现代主义绘画与雕塑不复存在的完整性。

不过，新的审美实践是什么？简要列举“画家”与“雕塑家”惯常使用的媒介（电影、摄影、视频与表演）并不足以准确地回答问题，因为它不只是从一种媒介惯例转向另一种媒介惯例的问题。约十年前，许多艺术家随意地换用媒介，比如，从雕塑到电影[理查德·塞拉（Richard Serra）、莫里斯（Morris）等]，或从舞蹈到电影[雷纳（Rainer）]，或用一种媒介“侵蚀”另一种媒介[罗伯特·史密森（Robert Smithson）、隆哥等用照片的形式展现雕塑]，或是放弃作品的一切物理形式[巴里（Barry）、维纳（Weiner）]，从而清楚地表明，媒介的实际特征无法再传达艺术家更多的创作信息。

但对弗雷德而言，极简主义令人困扰之处，不仅是剧场性在绘画与雕塑之间的“反常”位置，[4]还在于极简主义者“痴迷时间，更确切而言，（他们）痴迷体验的绵延状态”。弗雷德认为，时间性乃“剧场性之典范”，从而威胁现代抽象主义艺术。就此而言，弗雷德的担忧是合乎情理的。若时间性隐含在极简主义雕塑的体验模式之中，它则在紧随其后的多数艺术中暴露无遗。事实上，此乃唯一可能的体验方式。因此，在20世纪70年代，堪称典型的模式是表演，它不仅是狭义的“行为艺术”，还指在某一场合中，艺术家或观者或二者在一段时间内共同完成的作品。公允而论，20世纪70年代的艺术是“观者必须在场”的艺术。比如，彼得·坎帕斯（Peter Campus）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）与布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）的某些视频装置，劳里·安德森近期的声音装置，它们不仅需要在场观者的参与，而且，其本质是将现场参与当作意义生产的工具。[5]弗雷德要求艺术具备“在场性”，即一种（他谓之“恩典”状态）的先验状态。在此状态中，“艺术品无时无刻不在充分地显示自身”。弗雷德在极简主义的作品中所发现的感性令他担忧，而且，此状态会被作为剧场之必要条件的“在场”所取代。

理查德·塞拉，《NJ-2》，2016年

在他眼前的存在，才是存在。

——亨利·詹姆斯（Henry James）

因而，对于即将在纽约参展亮相的艺术家，基于实在的时间性与剧场的在场性两个方面的艺术策略是阐述体验的关键。不过，此类体验在作品中的渗透程度不会立刻显现，因为其剧场因素已被改变，而且出乎意料地再次进入绘画图像。即便多数参展艺术家刚涉足源自极简主义的表演领域，但他们已经学会颠倒优先顺序，将表演事件的实际场景与持续时间变成戏剧性画面（tableau），其在场性与时间性已经被完全心理化；表演只是诸多“导演”（staging）图像的方式之一。因此，杰克·戈尔茨坦的表演不同于多数艺术家，他选择特定的方式、特定的距离将事件还原成再现。不过，再现（representation）并非对先验之物的再次呈现（re-presentation），而是作为（即使在场的）可理解之物的一种不可避免的状况。

两年前，杰克·戈尔茨坦在日内瓦的萨尔帕蒂诺（Salle Patino）表演了《两名击剑手》（Two Fencers）。在距观众席约五十英尺处，伴随好莱坞侠盗录音带中的音乐，两名击剑手在聚光灯的暗红色光线下格斗。[6]他们仿佛似曾相识、相隔遥远的幽灵，但又确实在场（present）。类似戈尔茨坦早先表演中的柔术演员、体操运动员，他们在那里，在观众面前表演，却像虚拟的、无形的、生动却模糊的全息影像。在一名击剑手击败另一名击剑手后，聚光灯熄灭，但表演仍在继续；二人在黑暗中聆听回放的背景音乐，观众尝试回想已成记忆的击剑场面。在依靠记忆经验的加倍效果中，形成了记忆发挥作用的悖论机制：影像被遗忘、被替换。[《罗热辞典》（Roget’s Thesaurus）如此孩童式地定义记忆：“我遗忘的事情。”]

杰克·戈尔茨坦，《两名击剑手》，截图

戈尔茨坦的“演员”不会表演事先规定的角色；他们不过是娴熟地做日常之事罢了，就像戈尔茨坦的电影《德国牧羊人》（A German Shepherd）中经过好莱坞式训练的德国牧羊人在预定的时间咆哮、呼喊；或在《一只芭蕾舞鞋》（A Ballet Shoe）中，芭蕾女伶以足尖站立的姿势缓缓移动；或是《米高梅电影》（Metro-Goldwyn-Mayer）金色标志中抬头咆哮的狮子。这些电影或是展现简单、瞬间、相差无几的姿势，或是表现更加复杂、全力以赴的动作。在此，以《一只芭蕾舞鞋》中的场景为例：芭蕾女伶呈足尖站立状；从电影画面两侧伸进的双手正在解鞋带；女伶以足尖站立式前进；电影时长22秒。因此，这是一个完整的姿势，其完整性被片段式图像及其剪辑的时间逐渐缓和（从而产生多重心理与比喻上的共鸣）；不过，整体只是一个片段。

杰克·戈尔茨坦，《一只芭蕾舞鞋》，截图

由于完整动作留下的印象（一名击剑手击败了另一名击剑手），加之重复的动作（比赛是不停地攻击与防守），因而，动作不会真正地停止；表演、电影停止了，但没有终止。在此方面，近期的电影《跳水》（The Jump）即为例证，它以循环的方式播放无穷无尽的重复动作。跳水运动员跳跃，翻腾，入水，水花四溅。这一切迅速地发生，重复一次、两次。在摄像机跟拍三名跳水运动员的过程中，用特写镜头定格画面，其运动轨迹因而无法辨识。不过，每一位跳水运动员溅出的水花闪现在画面中央，状如烟花，转瞬即逝。

杰克·戈尔茨坦，《跳水》，截图

《跳水》是在高台跳水上用Super-8摄像机旋转观察（rotoscoping）拍摄而成的，并借助可形成珠宝表面效果的特效镜头拍摄动画。[7]由此产生的图像是黑色背景中时而清晰可辨、时而不可名状的红色剪影。电影的时间被高度压缩（仅26秒），却又极具延伸性（无止尽地循环展示）。不过，作为体验的电影时间性并不取决于实际的持续时间，当然，它也不依赖叙事的综合时间。它的时间模式是一种预期的心理行为。我们等待每一次跳水，预估它何时发生，但每次都会惊讶，它每次都在我们欣喜前消失。因此，我们等待它的下一次出现；我们再次被震惊，它却再次消失。戈尔茨坦的电影、表演、照片、唱片均蕴含了心理化的时间性：先兆、预感、怀疑、焦虑。[8]作品的心理共鸣并不来自图像的主题，而是源于照片的呈现与导演方式，即其结构的功能。戈尔茨坦导演图像的方式在电影《跳水》中一览无遗：他运用旋转观察技术，在此过程中，既可跟踪又能抹掉、既可描绘又能擦除电影图像。这是任何导演式图像必做之事。因而，图像的时间性与媒介自身的时间性无关，它关乎图像的呈现方式；静态图像与动态图像均可体现时间性。

请看这张照片：

辛迪·舍曼，《无题电影剧照，#21》，1978年

画面中是一位身着上世纪50年代西装与帽子的年轻短发女子，极似当时的职业女性。她被大城市的高楼大厦环绕，这或许暗示（或仅证实）我们的印象。不过，画面中的摩天大楼发挥了另一个作用，它们在包围这位女子的同时，也隔绝了她。当她的视线掠过肩膀，望向潜伏在画面外的某处时，脸上的焦虑感若隐若现，并被后方的阴影进一步强化。不妨猜想，她正被人追赶吗？

但事实上，什么使这张图像具有预示性，又将发生什么？是那猜疑的一瞥吗？或者，我们在空间错位中发现，在这张可能是虚构的图像（脸部特写与远处建筑不协调的并列）的吸引力背后，暗藏着后屏幕投影的电影巧计？又或，服饰与打扮的细节给人伪装感？也许都是，但不止如此。

我们正讨论的图像只是艺术家辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的一张自拍剧照，照片出自她的近期系列作品——她在各种场景中，穿不同的服装、摆不同的姿势，画面意味深远，却暧昧不清。我们无从得知图像中发生何事，但确信有事发生，而且是虚构之事。我们从不将这些照片当作导演（staged）摄影。

通常而言，剧照是真实世界的直接转录（direct transcription），因为它是时空的碎片（fragment）；或与之相反，它试图违背其碎片性，进而超越时空。[9]舍曼的照片不属于以上两种情况。它们是如同日常快照的碎片，不过，它们不是自然、连续的碎片，而是组合序列的碎片，即传统的、分段的时间性碎片。它们类似电影叙事流中的某一帧；其叙事感既在场，又缺席，即一种已经流露却未完成的叙事氛围。简言之，它们是电影剧照式的照片，是“次级文本的片段（fragment），而这种次级文本的存在又从不超过片段本身”。[10]

罗伯特·隆哥，《一个好人的声程》，截图

若与作为定格画面的组合析取（syntagmatic disjunction）的标准电影时间对比的话，我们能轻易理解此类特殊图像中蕴含的心理冲击。叙事时间的突然消失要求我们在理解图像时，必须留在图像内部，且不能逃避碎片式的时间模式。罗伯特·隆哥的作品正处于此时间性的混乱之中。去年，他的生动表演《一个好人的声程》（Sound Distance of a Good Man）在富兰克林弗尼斯（Franklin Furnace）上映，分为三部分，其核心影像是没有任何动作的电影（除了电影中固有的闪烁效果）——男子的上身弯曲，头向后仰，似乎在抽搐。在静止的图像中，快速抽搐的姿势与静止的狮子雕像形成了对比。电影继续播放静止的图像，整部电影只有定格画面，此外无他。但若电影画面没有任何时间距离的变化（除却表演事件的时间），它的构图则依循颇为复杂的场景。隆哥的摄像机瞄准了一张照片，更准确而言，一张蒙太奇照片——截取自组照、同一镜头的副本的单独元素。镜头中，男子的着装与姿势模仿了隆哥之前展览中的铝制浮雕，而浮雕来自报纸上的剧照——法斯宾德（Fassbinder）的电影《美国士兵》（The American Soldier）。

法斯宾德，《美国士兵》，截图

这部电影的“场景”是刚才描述的场景：从电影到剧照的片段、摘选与引用的螺旋式上升过程。当然，它不会出现在电影《一个好人的声程》的观众面前。不过，若非因为缺席的场景，又如何解释动态化静止影像的特殊存在？

对影像的巧妙处理不会改变影像本身，只会令人迷恋。图像是欲望的对象，是对不存在的意义的欲望。特洛伊·布朗特奇的创作主题是表达欲望，即让图像产生假想的现实。但必须强调，他的欲望并非个人迷恋。我们与图像之关系的本质，正是迷恋。因此，从人文主义角度而言，布朗特奇的图像主题最大化地承载、包含意义，却又以极其隐晦的形式显现。

请看下图：

它是阿尔伯特·斯佩尔（Albert Speer）回忆录中的一幅插图，图注为“希特勒在奔驰汽车中入睡，1934年”（Hitler asleep in his Mercedes, 1934）。[11]布朗特奇将之复制，并用作最近由三部分组成的摄影照片的核心部分。在某种程度上，图像迷恋其再现，从而阻止了它的再次呈现，于是，布朗特奇的作品无法作为照片而复制。若离开作为对象的作品，那它对比例、颜色、画面以及各部分之关系等的精细处理都将消失。比如，将上图放大至18英寸宽会出现网屏（halftone screen），印在距左手边7英尺的出血线处。这张图像的右边是奔驰汽车挡风玻璃上方的远处建筑的局部放大。两张图像的嵌板两侧是另外两个垂直摆放的嵌板。因此，照片的整体效果如下：两个垂直的嵌板也是照片的局部放大，即便它们因太过抽象而难以辨识。事实上，它们是一张照片的局部——在茫茫黑暗中，纽伦堡集会（Nuremberg rally）在两道平行的光线中闪现。当然，它无法辨认，好比我们不知道上图照片中的右边人物是希特勒一样，而且，它们根本不想透露那段历史。

布朗特奇所用各种画册中的大屠杀照片，早已被摘选、放大与裁切，它们表意不明、破碎不堪，与原本主题相去甚远。事实上，其中最模糊的图像是希特勒的画作。[12]还有什么会比完美的传统绘画更能揭示创作者的病态？布朗特奇对图像的每次处理都流露迷人的时间、复杂的凝视，以期揭示秘密，但无奈，最终只是让图像更像图像而已，并永久地将观者与制作图像的历史之间的距离固定在优雅的事物之上。那段距离是图像所代表的一切。

虽然谢里·莱文对照片的运用远不如布朗特奇那般复杂，但二者的主题是一致的：观者与既显现又隐藏的图像之间的距离，以及由此而来的欲望。莱文用简单的策略揭露图像的文化神话地位及其产生的心理共鸣。比如最近由三个部分构成的系列作品，莱文根据华盛顿（Washington）、林肯（Lincoln）与肯尼迪（Kennedy）三位总统照片的象征轮廓裁切了三张母子照。莱文应对的流行神话在图像的轮廓中得到印证，它们是硬币的正反面；照片从时尚杂志上裁切而来。两张图像的对立以对照观看的方式出现：肯尼迪的轮廓勾勒了母子像，反之，后者填充了前者。图像没有独立的意义力量（图像不能代表其描绘之物），图像的呈现方式赋予其意义（比如，硬币的正反面、时尚杂志的版面）。莱文从大众文化的常见处偷走图像，并颠覆它们的神话。

谢里·莱文，《母子与肯尼迪》

去年2月，这张母子与肯尼迪图像在基钦（Kitchen）美术馆以幻灯片的形式放映，它被放大至8英尺高，并被一束光线照射。图像的再现方式赋予其命令式、剧场式的在场感。不过，在场的媒介是什么？作品的媒介是什么？光线？35毫米幻灯片？从杂志下剪切的图像？或者，期刊中的图像就是作品的媒介？若不能辨认作品的物理媒介，我们就无从得知原初的艺术品？[13]

我在本文开头写道，正因为我们抛弃了此类艺术媒介，进而见证了艺术与现代主义（更确切而言，迈克尔·弗雷德所推崇的现代主义）的分道扬镳。然而，弗雷德的现代主义观点非常特殊，且有失偏颇，比如，他认为现代主义艺术不包括电影[“电影（即便最具实验性的电影）不是现代主义艺术”]与杰出的超现实主义剧场性绘画。在此，我试图介绍另一种不同的现代主义，它源自斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）宣称的象征主义美学[14]，包括字面或比喻时间的作品，而且，它不寻求超越衍生意义之符号的物质状态。

不过，若将背离现代主义的近期作品当作后现代主义，仍是可行的。若要后现代主义具有理论价值，我们万不可仅将之当作另一个编年术语；相反，它必定要暴露与现代主义相悖的特性。[15]因而，使用媒介的新方式便十分重要了。如果我们之前将现代主义艺术的特征描述为地形学，或它通过勾画艺术品的表面而决定其结构，那么现在，我们有必要将现代主义描述为一种地层活动。我们已经讨论构成作品策略的引用、摘选、构图与导演等过程，它们揭示了再现的地层。而且，我们无意寻找源头或起点，只是探究意义的结构：在每张图像之下，总有另一张图像。

对后现代主义的理论阐述，也将背叛试图延长过时形式之生命的一切尝试。我举一例简要解释，之所以选择它，因为它与本文讨论的图像在表面上非常相似。

罗伯特·莫斯科维茨，《游泳者》

近期，惠特尼博物馆（The Whitney Museum）举办了一场名为“新影像绘画”（New Image Painting）的展览，参展作品的性质、意图与意义的差异均被隐藏了，它们被迫成为一个整体，因为在多数情况下，可识别的图像是最微不足道的特征。事实上，所有作品的最核心之处，在于保留绘画的完整性。比如，展览中苏珊·罗滕伯格（Susan Rothenberg）那幅非常抽象的马。但由于马在绘画表面的作用，使它类似网格。她解释道，“之所以选择马，因为它的比例分割恰到好处。”[16]此次展览最成功的作品当属罗伯特·莫斯科维茨（Robert Moskowitz）的《游泳者》（The Swimmer）——游泳者的身影从蓝色区域浮现，这对绘画区域与水域造成不可调和的双重解读。因此，这幅画无疑讽刺了所谓的现代主义媒介。

“新影像绘画”展览是近期诸多博物馆展览的代表，它与试图留存的现代主义美学范畴紧密相关，而这些范畴早已被博物馆制度化：毕竟，现代主义时期与博物馆时代的重合绝非偶然。因此，若现在，我们必须在博物馆之外的其他空间寻找美学活动，原因在于，那些活动与那些图像提出了后现代主义问题。

1979年

注释：

[1] “图像”展览，纽约，视觉艺术委员会，1977年。此次展览后来分别在欧柏林（Oberlin）的艾伦美术馆（Allen Art Museum）、洛杉矶当代艺术研究所（Los Angeles Institute of Contemporary Art）以及科罗拉多大学博尔德分校博物馆（University of Colorado Museum, Boulder）巡回展出。在此，我从三个方面感谢艺术家空间的总监海伦妮·维纳（Helene Winer）：其一，感谢她邀请我为艺术家空间策划展览，从而有幸观摩工作室内的大量藏品；其二，感谢她为我的工作指引方向，我因而乐此不疲；最重要的一点，她志在展示年轻艺术家的出色作品，否则，它们将无人问津。

[2] 参见迈克尔·弗雷德，《艺术与物性》，张晓剑、沈语冰译，江苏：江苏美术出版社，2013年，第155—178页。后文涉及弗雷德的引用，均出自《艺术与物性》一文。中译文有所修改，后不赘述。——译注

[3] 这并不是说如今可以根据媒介完整性进行分类的艺术品太少，只是这种创作彻底沦为学院式。以样式绘画（pattern painting）的泛滥为例，它源自现代主义风格，现在不仅成为一种风格的名称，备受评论，近期还被惠特尼美术馆双年展设立为一个艺术门类。

[4] 在此，弗雷德指唐纳德·贾德（Donald Judd）在他的文章《特定对象》（Specific Object）中提出的观点：“近几年，最好的新作品，既非绘画，亦非雕塑”。参见“Specific Objects,” Arts Yearbook, 8 (1964), 74-82.

[5] 罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在近期的几篇文章中讨论了这个问题，可参阅：“Video: the

Aesthetics of Narcissism, October, 1 (Spring 1976), and “Notes on the Index: Seventies Art in

America,” Parts 1 and 2, October, 3 (Spring 1977) and 4 (Fall 1977).

[6] 戈尔茨坦的唱片（既可当作独立的作品，在某些情况下，也可用作音轨或表演）是由若干片段拼接而成的，有些来自现成录音（甚至不止几秒钟），这种做法与他用资料片来制作电影如出一辙。

[7] 旋转观察技术（rotoscoping）是用追踪实景镜头制作动画的技术。

[8] 可以说，本文讨论的每位艺术家的创作均遵循某一类型的惯例；若果真如此，戈尔茨坦则遵循灾难电影的惯例。比如，在电影《地震》（Earthquake）中，前三分之一只是预示地震来临的叙事，但地震真正到来时，却全然出乎意外。

[9] 比如，可参见Hollis Frampton, “Impromptus on Edward Weston: Everything in Its Place,” October, 5 (Summer 1978), especially pp. 59-62.

[10] 参见罗兰·巴特，《显义与晦义》，怀宇译，天津：百花文艺出版社，2005年，第61页。在近期的艺术实践中，剧照作为独具魅力的事物频繁出现，因而需要作出理论解释。舍曼与隆哥的作品很像独特的手工艺品，约翰·门德尔松（John Mendelsohn）、詹姆斯·比勒尔（James Birrell）等人也是。更进一步，巴特论述的许多特征均与本文所谈论的作品相关。在此语境中，有趣之处是，菲利普·史密斯称其表演为“挤压式电影”（extruded cinema），并体现在标题《安静的故事》（Still Stories）、《不完整的传记》（Partial Biography）、《放弃操控》（Relinquish Control）之中。它们由一系列35毫米的幻灯片重复放映组成，意在解构电影叙事。

[11] 参见Albert Speer, Inside the Third Reich, New York, Macmillan, 1970, ill. following p. 166. 这本回忆录中提及的历史受害者显然是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin），他在《摄影小史》中问道，“摄影师——占卜者的后代——岂不有责任在他们的照片中揭发罪行、检举犯人？有人曾说：‘未来的文盲不是目不识丁者，而是不懂摄影之人。’但若摄影师不知如何解读自己的照片，岂非比文盲更不如？”

[12] 布朗特奇在他的一些作品中，使用了这些经常出版的画作。或许，较之希特勒平庸的绘画，更令人惊讶的是集中营内的作品。参见Spiritual Resistance: Art from Concentration Camps, 1940-45, New York, Jewish Museum, 1978.

[13] 对于作品的展览形式，莱文的最初想法是以三种不同的形式呈现三个部分：在美术馆以幻灯片的形式投射肯尼迪的轮廓，林肯选择明信片的形式，华盛顿则是海报的形式，从而强调作品与媒介之间的暧昧关系。可惜，只有前两个部分实现了。

[14] 对于绘画媒介与美学之间关系的讨论，请见拙文：“Positive/Negative: a Note on Degas’s Photographs,” October, 5 (Summer 1978), pp. 89-100.

[15] 讨论后现代主义观念是有风险的，对此，有人已经将后现代主义当作多元主义，并希望否定艺术再也不能成为激进主义或前卫主义的可能性。诸如“现代主义的失败”之类的论调是试图建立新的人文主义。

[16] 参见Richard Marshall, New Image Painting, New York, Whitney Museum of American Art, 1978, p. 56.

文章

October, Vol. 8 (Spring, 1979), pp. 75-88

作者

道格拉斯·克林普（Douglas Crimp，1944—2019），美国著名艺术理论家、艺术批评家与策展人，其出版著作包括《在博物馆的废墟上》等。

译者

李鑫，“影艺家”主理人、图书策划编辑、影像写作者与译者，其主要研究方向是现当代艺术与策展理论、影像收藏与推广。

阅读推荐

原标题：《图像 | 道格拉斯·克林普》

阅读原文