关山月：为国难写真

关山月：为国难写真

魏祥奇（广州美术学院美术研究所美术学专业硕士，中国艺术研究院美术学专业博士。现为中国美术馆副研究馆员、策展人。）

1939 年，关山月创作了长卷《从城市撤退》。在这件作品中我们可以看到中国传统山水画的视觉意象，整幅手卷的空间结构和物象形态，都源于“雪景寒林”的图像范式。关山月“点写”了繁多的人物，这种“点景人物”显然源于中国传统山水画的基本视觉元素，可以说，他很巧妙地将中国传统山水画的“行旅图”置换为一幅“为国难写真”的“流民图”。

关山月  《从城市撤退》  40cm×766cm  1939 年

《从城市撤退》的苍茫和厚重的气质，与关山月的老师高剑父20 世纪30 年代以来孜孜以求的“新院体画”和“新宋画”的语言风格类近。但关山月不再使用勾写性的直线，而是以干笔擦写、湿笔晕染的枯涩的笔致表现被轰炸后的建筑废墟，耸立的高楼被简化处置为近景的群山，但墨色的积染营造出战火硝烟弥漫的视觉意象。

伴随着卷首出逃的难民，画家引导观者进入暮色深沉、白雪皑皑的寒冬景象，没有任何复杂的皴法，视觉中心无法从难民的行进队伍中离开，但传统山水画长卷空间布局的基本样式仍是《从城市撤退》的叙事舞台。为了达到中国传统山水画长卷的气质和意境，关山月在画卷的后半段并没有绘制与“现代生活”相关的物品——只在画卷最开始的难民队伍中绘有一部汽车，而后就只有肩挑背负的步行者——一如古代山水画中的拽杖行人。淡墨渲染、布白“留空”，使画卷兼顾中国传统绘画的形式和“新国画”的内容。在画卷的跋文中，关山月写道：

关山月 《从城市撤退》局部

民国廿七年十月廿一日，广州陷于倭寇，余从绥江出走，时历四十天，步行数千里，始由广州湾抵港，辗转来澳。当时途中，避寇之苦，凡所遇、所见、所闻、所感，无不悲惨绝伦，能侥幸逃亡者，似为大幸；但身世飘零，都无归宿，不知何去何从止也。其中有老者、幼者、残疾者、怀妊者，狼狈情形，可不言而喻。幸广东无大严寒，天气尚佳，不致如北方之冰天雪地，若为北方难者，其苦况更不可言状。余不敏，愧乏燕、许大手笔，举倭寇之祸笔之，书以昭示来兹，毋忘国耻，聊以斯画纪其事，惟恐表现手腕不足，贻笔大雅耳。

高剑父  《东战场的烈焰》  166cm×92cm  1932 年

关山月在跋文中描述了自己逃难的经历，并依据视觉和感觉经验，综合了宋代燕文贵、许道宁的恢宏笔法，创作了这幅“聊以”“纪实”又表现怀古诗意的山水画卷。他延续了古代山水画的气局和图式，而将逃亡的难民表现为若隐若现的点景人物，这样一种带有个人审美风格倾向的绘画可以说并未偏离高剑父的教义。也正因为如此，参观展览的漫画家余所亚严词抨击这幅作品，指责绘画中残留的旧形式的“诗情画意”，而在表现抗战的主题上贫弱不堪。的确，与当时的漫画和木刻版画相较，高剑父和关山月的“新国画”相对缺乏图像性的张力，由于过于接近摄影的视觉语言，很难表现出强烈的视觉震撼力，而笔墨的浓淡干湿等丰富表现在绘画主题第一位面前，虽不能说毫无价值，但画家是绝不容许沉迷于此的。

关山月另外一件与“写生”相关的绘画，是完成于1940 年2 月的《中山难民》。关山月在题跋中写道：“民国廿九年二月十日，中山县陷敌民众逃难来澳，狼狈情形惨不忍睹，此图为当日速写所得。”关山月于春睡画院学画时就一直在练习写生，高剑父亦强调“新国画”和写生的关系。这幅作品中的人物被大致勾勒出轮廓线，但姿态和面部并没有过多细节刻画。

关山月  《中山难民》  120.5cm×94.5cm  1940 年

在这里我们同样可以感受到类似《从城市撤退》的空间意象，但是《中山难民》中确实有一种现场观看的速写感：远景中隐现的城市，中景中倒塌的房屋，前景中衣衫褴褛、赤脚席地而坐、流离失所的老人和幼童，似乎再现的是《从城市撤退》的一个剖面图。废墟的空间烘托着难民的苦难困境，而渺小的人物也让整个画面空间充满了悲天悯人的冷寂和无助之感。关山月能够完成这些富有强烈写生意味的绘画，应该与其身处沦陷和抗争前线的真实经历有关。

关山月的艺术生涯中，1939 年至1940年“为国难写真”的创作是一个思想的基点，这不仅是一种生存的经验，也是一种现代意识的自觉。

本文节选自：叁问系列《大道既隐 : “美术”如何兴起？》，中信出版社