正在消失｜激辩的终点是沉默

因为对理论和叙事失望，中平卓马转向拍照这种更加身体化的实践，但关于摄影的本体论辨析始终纠缠着他。大多数摄影师习惯“因为语言无法传递所见，所以才会拍照”之类标准说辞，以诡辩逃避“摄影是什么”这个问题，屈指可数的摄影理论家也需要用一系列比喻，才能略微揭示这个看上去相当纠缠不清的问题。

中平卓马的摄影论，与本雅明（1892-1940）、苏珊·桑塔格（1933-2004）、约翰·伯格（1926-2017）和罗兰·巴特（1915-1980）的差异在于，除了可以在一切可能的思想史和社会史背景差异中求解，身体经验不应该被无视。在这些值得一提的摄影论作者中，中平卓马是唯一的摄影师，也是信心最不充足的理论家，但他却打算用一种经过自己和其他摄影师的身体经验校验过的语言，来面对“摄影是什么”这个问题。

可以把中平卓马的摄影论分为三期，分别以创办PROVOKE、1971年的展览“场所：日期、地点、事件”和两本摄影论的出版为标志。创办PROVOKE前，特别是参加“日本写真100年”展览的策展工作时，中平已经处理了大多数本体论势必要涉及的主题，比如机械复制、仪式、观看权力，等等。但他初涉摄影，观念和实践主要围绕照片的形式/风格或者说视觉性展开。形式是一种抗辩。中平抗辩的对象，表面上看是商业摄影和社会纪实摄影的形式和风格，其实是支配这种形式和风格的社会意识形态：

我们的双眼每天观看数量庞大的影像，尽管它们如此多样化，却都被肉眼不可见的密码、价值体系、美的体系、制度所贯穿，我们看到的只是表层的形体/变形的竞争罢了。广告摄影、报道摄影、新闻、商业摄影等等，它们的终点都存在一个不断重复的密码…… （《决斗写真论》）

这个密码，也即主题、内容和形式之间唯一不二的解释框架，被中平称作“写实主义的咒语”，也就是他所常说的“制度性观看”的图式。PROVOKE试图远离这道咒语，但并不成功，充其量只是创造了一种新图式。

现在，稍微冷静地去回顾的话，就知道《挑衅》（注：《PROVOKE》）的目的是在于获得摄影家的原声。这应该是通过摄影家的原声，切入到制度性地利用既存的美学与价值观进行秩序整顿了的视觉之中。显然，这种尝试能够实现到什么程度，就只能交由第三者来判定了。只不过，我现在正好不带有任何乐观主义的观察。倒不如说，《挑衅》所可能获得原声等，肯定在瞬间之后，便被纳入到制度性视觉之中。不如说，通过《挑衅》而获得的只有一个东西，那就是我们发现这个时代所具有的那种坚不可摧的多重构造。（《为什么，是植物图鉴》）

中平感觉，没有什么挑衅是这个多重构造不能吸收的。在沮丧中，他对摄影的考量，随后从作为物的摄影，转移到了作为身体过程的摄影，也即拍摄者与世界相遇那一瞬间的本能反应。相遇是随机的，拍摄是随机的，展示也是随机的。这是中平决定参加1971年巴黎青年双年展时，对作品“场所：日期、地点、行为”的基本设想。虽有此设想，但与其说最终作品是观念的展开和实现，不如说这个作品并没有最终形态，有的只是一种任其发生——“看看会发生什么”——的好奇心，他对拍摄题材、主题和形式并无预设，对观众的反馈也无任何特定预期，一切都是即时发生的。照片仍然是作品的物质载体，但照片毋须再以任何独一无二的形式来产生完整的意义框架，并独自承受拍摄者、被拍摄者和观众的凝视。真正暴露在中平数量浩大的照片中的，并不是照片所记录的场景，而是照片所置身的场域：艺术展览作为社会事实是如何建构和运作的。惟因如此，巴黎公交系统罢工、法国政府的文化审查、意识形态立场互相对抗的双方在运用权力时惊人的相似，中平的展览空间两次被占用与随之而来的抗议，这些从未也不可能被照片记录的事件，都变成展览的一部分。

中平如此轻易打破行为艺术和视觉艺术之间的界限，像杜尚一样，几乎毫不费力地出入两个社会系统之间，并将两者令人震惊的不协调，以视觉形式表达了出来。但中平1973年的展览更为复杂，也不像杜尚1917年那样，将一座小便器留作历史叙事的焦点。“场所：日期、地点、行为”的同名摄影集到中平去世后才出版。即便如此，对那场充满即兴感的展览，摄影集绝非还原现场的最佳媒介。

…… 所谓每一天的生活，换句话说，这不就是指每一天将自己作为一个全新的自己持续进行表现和实现吗？至少，表现这种事情，并不是将预先捕捉到的某个观念、影响做成图解之后进行展示的。而所谓的表现行为，就是创造每一天的自己。（《为什么，是植物图鉴》）

摄影这种媒介自有其限度。每一天旋生旋灭，不断进行和随时灭失的时间之流，永远无法通过图像记录，遑论还原。但行为却可以反复地在任何时间和地点展开——1973年出版的《为什么，是植物图鉴》分为三章，中平关于社会和艺术的一系列评论短文，在书中被收录在第二章中，这一章的标题即是“日期、地点、行为”。

通过身体的随机行动来探讨随机性，乃是认识论上的悖论，因为随机性一旦显现，就已经不复存在。这种悖论却是中平把握世界的一贯方式，正如他试图通过语言来思考摄影的本质为何，或通过照片这种二维之物来探求主体性及其限度。1973年，中平卓马在《为什么，是植物图鉴》总结自己自1960年代以来的摄影实践，将困扰一一摊出来，并设想存在一种解决困扰的可能，也即摄影的匿名性：一种经尤金·阿杰身体力行，而为沃克·埃文斯在明信片这种视觉文化现象中发现的事物，中平卓马在作为知识性插图的图鉴中重新发现了。

苏珊·桑塔格批判现代社会将两个男人的战争历险转变为一摞来自世界各地的明信片——出自匿名摄影师之手、用于无限量复制的廉价商品，沃克·埃文斯则希望在非商业语境中恢复明信片独一无二的观看价值。这是两个不同的社会进程，两种不同的社会机制，也来自两种迥然有别的观念。苏珊·桑塔格承接的是法兰克福学派的批判理论，希望从现代人的主体性出发，把握作为客体的世界的真实面目，启发沃克·埃文斯的却是自发的视觉经验，相当于本雅明面对尤金·阿杰的照片（也是以明信片的价格销售），杜尚在商店中面对一排陶瓷小便池，他们都从匿名的复制品中看到一种特质。中平卓马则从植物图鉴中看到这种特质，用他形容沃克·埃文斯那些充满细节的照片的话说，这种特质乃是“激辩后的沉默”。

现在当我思考埃文斯和他所拍摄的照片时，这所谓的照片中的照片，影像双重构造依旧纠缠着我。这时我所接触到的或许就是唯有摄影才具有的特性，是一种因过于激辩而导致的最终沉默，换句话说，就是拍下在意义范畴中一直期待被“语言化”，却无法真正获得语言化的事物。（《决斗写真论》）

沉默的照片位于“激辩的终点”，但激辩绝非普遍地发生在图像领域，而主要是发生在语言领域。语言借助概念、术语、逻辑或故事来争夺意义。在大众传媒上，照片被限定在语言给定的意义框架之中。但有些照片却能够远离“作为意义的现实”，因为它们的拍摄者——尤金·阿杰、沃克·埃文斯、雅克·亨利-拉蒂格——出于各种各样的原因，远离了“固执在‘主体性’、‘个性’表现的艺术主义者们的喃喃自语”。这些照片被限定在其物性和视觉性之中，意义指向暧昧含糊。这类照片的拍摄者毫无例外地对作品保持沉默。照片意义和解释权开放给不同经历、不同感受和匿名的受众，同时对抗任何旨在独占意义的解释。

和总是匿名的受众一样，拍摄者的沉默意味着他们主动选择了匿名——这正是中平苦苦寻求的东西。中平想通过消除现代艺术中过度彰显的自我/主体性，希望这样能愈合身为作家/摄影师的身心分裂，或者说知识与行动的分裂，但他又焦虑地警惕这种思路中的虚无倾向。在这个意义上，中平是卡在现代主义向后现代主义蜕变途中的思想者，正如他是卡在语言与图像之间的艺术家。在此看不到前途又不能掉头的中间地带，中平激烈地要求拍摄者在“分解主体”的“重建主体”。这个分解后重建的主体，不再是苏珊·桑格塔笔下那个高大自信的现代性的主体形象。他寻求的不再是自我/主体的独白，而是触发对话的可能性，甚至这对话也不是拍摄者与受众之间的对话，而是照片与受众之间的对话：

我认为：一个摄影家的工作，是如何去组织并非自己而是世界开始诉说的那个瞬间。让世界、事物开始各自说话。赋予盲目的世界、聋哑的世界眼睛与嘴巴，这就是摄影家的工作。

所谓以我的视线作为一个世界、事物的工作者，便具有这种意义。一旦世界、事物开始说话时，摄影家就从摄影的内侧安静地消失。世界、事物将会让我们创造出的密码断裂，破坏价值和意义的体系后开始诉说……（《决斗写真论》）

中平以为，“摄影，是从‘主题’、‘个性’、‘意识形态’等都被彻底拭去时，是从摄影家独自一人开始走上自己的路时，才真正与人类结合”。匿名的拍摄者、意义暧昧的照片、寻求对话的受众，以及持续不断的对话，才能造就合理的摄影史。这样的摄影史方不会是“虚伪的摄影史”，也即“缺乏对话的、独白的历史——且是何等自以为是的独白”。中平自觉这绝非易事，相反，要有“委身世界、抱持让世界凌辱自己的勇气，以及超越世界，以确立新的自我的觉悟”的拍摄者，才有可能造就这样旨在对话的作品。

摄影师中平卓马能否贯彻理论家中平卓马的思想？此乃是未可知之事。《决斗写真论》成书前，中平已经烧掉了自己的底片、照片和笔记，很少拍照。身体和思想的紧张达到极致，不久后即因醉酒失去记忆。这本书就成了理论家中平卓马的绝响。

失忆仿佛精神的格式化。相反，身体恢复得更早、更快，不久后，中平重新开始拍照。复活的摄影师中平卓马似乎没有忘记他关于植物图鉴的思考，孜孜不倦地用长镜头拍摄了许多图鉴风格的照片。作为知识性插图，植物图鉴正是一种匿名的、供复制的照片。图鉴照片没有原作概念，不依赖情境，也不依赖作者/拍摄者提供意义解释。拍摄植物图鉴式的照片，是一种消除了个体观念、身体性和视角差异的摄影实践。照片有非常明确的功能，也有非常明确的形式特征：一种无风格的风格。

中平晚年的照片，拍摄的大多是单一主体，主要为植物或动物，视角平实、焦点清晰、色彩饱和，封闭式构图，缺少可辨识的环境信息，从而切断了任何试图从这些照片出发做象征性联想或解释的可能性。这些照片也缺少明确可辨识的特征，能让读者将它们和中平卓马联系起来。如此，中平如愿度过40年沉默无言的时光。一切因摄影或不止因摄影而起的本体论求索，一切因摄影或不是因摄影而起的存在论焦虑，一切因摄影而起或并非因摄影而起的身心分裂，都化解在了漫长的、沉默的时间和同样沉默的照片之中。