专访｜乌菲齐美术馆馆长谈上海展：表达灵魂的镜子

乌菲齐美术馆是意大利佛罗伦萨历史最悠久和知名度最高的一座艺术博物馆，以收藏大量文艺复兴时期名迹而知名。如今“乌菲齐大师自画像”正在上海东一美术馆展出，向上海观众呈现了一场自画像历史。

在展览开幕之际，《澎湃新闻·艺术评论》(www.thepaper.cn)专访了乌菲齐美术馆馆长艾克·D·施密特（ Eike D. Schmidt），谈及了自画像的起源与发展。施密特说，“从十五世纪佛罗伦萨的美第奇统治者开始，艺术家们选择描绘自己，并向观者展示他们的灵魂。展览中的每一件作品都有各自的故事与力量，因为这些画作就是艺术家表达灵魂的镜子。” 

乌菲齐美术馆馆长艾克·D·施密特

乌菲齐美术馆

对话｜乌菲齐美术馆馆长艾克·D·施密特（ Eike D. Schmidt）

澎湃新闻：你好，可否谈一谈自画像在西方的起源和发展？据说在中世纪后，随着镜子的发明与发展，西方艺术界才逐渐兴起了自画像这一艺术门类。

施密特：想象一下古埃及的绘画、雕塑，以及古希腊花瓶上看到的那些艺术家工作时的画面。目前，为人所知的最早的自画像之一是法老阿肯纳顿（the Pharaoh Akhenaten）的首席雕塑家巴克（Bak）在公元前1365年创作的。罗马传记文学家、散文家普鲁塔克（ Plutarch）提到古希腊雕塑家菲狄亚斯(Phidias)在创作帕特农神庙(Parthenon)上的“亚马逊女战士之战”(Battle of the Amazons)时，他在许多人物身上都画上了自己的肖像。此外，还有一些经典的自画像，可惜没能保存下来。而在一些插图手稿中也存在许多自画像，这些作品大多展示的是正在创作的艺术家，或者描绘的是将完成的书献给的捐赠者或是某个崇敬的、神圣的人物。

巴克自画像雕塑，左为妻子，右为巴克

希尔德贝图斯，《和助手埃瓦维努斯在一起的自画像》，1150年左右，羊皮纸上墨水

在1359年，人们认为画家、雕刻家和建筑师安德里亚·迪·西罗内·达·阿卡吉洛（Andrea di Cirone d’Arcangelo, l’Orcagna）在一幅壁画中将自己画进了画中。至少根据艺术史学家的说法，这成为了艺术家的常见手法。然而，这样的描述必然是相当投机性的，对于早期的艺术家们来说，没有其他的肖像画可以与之相比。

乔托，《审慎女神》，1306年，斯克洛维尼礼拜堂壁画

《玛西娅画自画像》，出自薄伽丘《名媛》手抄本，1402年

在文艺复兴时期，那些伟大的意大利画家很少画正式的自画像，但他们经常把自己埋藏在更大的作品之中。在意大利最早的自画像中，乔托·迪·邦多纳（ Giotto di Bondone，1267-1337)把自己列入了那不勒斯的“杰出人物”之列；马萨乔(Masaccio)则在布兰卡契礼拜堂（ the Brancacci Chapel）的画作中把自己描绘成了使徒之一；而贝诺佐·戈佐利(Benozzo Gozzoli)在美第奇宫的《东方三博士的旅程（Procession of the Magi ），1459年》中，把自己和其他画像画在一起，并把自己的名字写在了帽子上。几年之后，桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）模仿了这一画作。（在之后东一美术馆举行的展览中，观众将能看到波提切利的《三博士朝圣（ Adoration of the Magi ）》。）

桑德罗·波提切利《三博士朝圣》， 1474-1475，木板蛋彩画

拉斐尔《雅典学派》

约在1500年，佩鲁吉诺(Pietro Perugino)创作了一幅肖像画；年轻的帕尔米贾尼诺(Parmigianino)则通过凸面镜中展示了自己的形象。此外，达·芬奇(Leonardo da Vinci）在1512年创作的一幅作品里，以及米开朗基罗（Michelangelo）在1536年至1541年在西斯廷教堂创作的《最后的审判（ the Last Judgement ）》中，还有拉斐尔（ Raphael）创作于1510年的《雅典学派（ School of Athens）》里都能看到自画像的影子。同样值得注意的还有提香（Titian）在1560年代的两幅老年肖像，保罗·维罗内塞（ Paolo Veronese）在《迦拿的婚姻（Marriage at Cana）》中以身穿白色衣服的小提琴家形象出现。

澎湃新闻：展览的重点展品是《拉斐尔自画像》，这也是展览的开端。为什么选择从拉斐尔开始展示？

施密特：因为这幅《拉斐尔自画像》的价值是巨大的，而且它与拉斐尔的传奇有关。拉斐尔在世的时候就被世人所称颂，而他在1520年早逝后，就几乎被神话化了。当时他只有37岁。

这幅画被认为是拉斐尔年轻时的自画像。这是通过与教皇朱利奥二世（Julius II）委托拉斐尔于1509年至1511年在梵蒂冈描绘雅典学派的壁画，以及比较他的另一幅自画像后得出的结论。

虽然拉斐尔在描绘这些作品时用了不同的技巧，但在两幅肖像画中，他描绘自己的表情和特征是相同的。他的发型是典型的文艺复兴宫廷风格，他的黑色帽子——在后来被称为“raffaella”艺术家行头，也是画家所运用的风格。而他的黑色长袍亦是如此。这些服饰也使得里面的白衬衫几乎不被看见。简而言之，他穿着简单的工作服，有意暗指自己的职业，并自豪地用绘画的方式表现出来。他那黑眼睛和优雅的五官印证了传记作家瓦萨里（ Vasari）在《艺苑名人传》中所传达的，他称赞其优雅、美丽、优秀的服装和作为艺术家的完美，并将其与被称为古典世界最伟大的画家宙克西斯（ Zeuxis）和阿佩莱斯（Apelles）相提并论。

拉斐尔自画像

《拉斐尔自画像》来到上海东一美术馆

幸存下来的文献告诉我们，这幅作品来自拉斐尔的出生地乌尔比诺（Urbino）。直到1652年9月24日前，它一直位于乌尔比诺最后一位公爵的女儿维多利亚·德拉·罗韦雷（Vittoria della Rovere）的“房间”里。乌尔比诺的贵族们希望拉斐尔的肖像画融入他们丰富的收藏中。这一事实似乎是合理的，事实上，拉斐尔不仅是一位杰出的画家，他还是这座城市的骄傲与荣耀。

1630年代，维多利亚·德拉·罗韦雷在孩提时代就与斐迪南二世·德·美第奇(ferdinand de 'Medici II)订婚。她把家族收藏中最精美的杰作当作嫁妆带到了佛罗伦萨。这幅自画像随后被登记为红衣主教莱奥波尔多·德·美第奇 (Cardinal Leopoldo de’ Medici)收藏的“画家亲手画的肖像”之一。虽然我们不清楚这幅画是如何落到红衣主教手中的，但我们有理由认为这是他的嫂子维多利亚·德拉·罗韦雷送给他的礼物，而非罗马圣卢卡艺术学院(Academy of San Luca)的高级教士购买所得。

澎湃新闻：自画像这一艺术门类在文艺复兴之后发生了哪些转变?在这次展览中，我们能否看到文艺复兴之后，欧洲的艺术家和其他地区的艺术家是如何受前一时期的影响，并发展各自的自画像艺术的？

施密特：在文艺复兴之后，艺术家们开始展示坐着的人，也包括他们自己。他们展示的是用各种不同的情绪看向观者，以此强调他们的地位与个性。例如，巴洛克艺术家阿特米谢·简特内斯基（Artemisia Gentileschi）的《La Pittura》(作为绘画寓言的自画像)展现了她自己，体现了绘画的经典寓意。画作中，艺术家对作品的关注远离了观者，凸显了巴洛克时期的戏剧性，以及艺术家从工匠到奇异创新者角色的转变。

在艺术生涯初期，卡拉瓦乔（Caravaggio）在《巴库斯（ Bacchus）》中描绘了自己，后来，他自身形象又出现在了《手提歌利亚头的大卫》中。

卡拉瓦乔，《巴库斯（ Bacchus）》

到了17世纪，佛兰德和荷兰的艺术家们比以前更频繁地为自己作画。到这个时候，大多数成功的艺术家在社会上已经有了一种地位，而其他行业的人也开始希望拥有自己的肖像画作。许多艺术家不光是描绘自己，还描绘了他们的家庭。这也是中产阶级的做法。玛丽·比尔（Mary Beale）、安东尼·范·戴克（ Anthony van Dyck）和彼得·保罗·鲁本斯（ Peter Paul Rubens）创作了大量的自画像，后来，他们也经常画他们的家人。

展览中的伦勃朗自画像（此次展览展品）

其中，伦勃朗画了几十幅自画像，以及他妻子、儿子和情妇的肖像画。有一段时间，伦勃朗的自画像大约有90幅，但现在人们知道，一些画作是作为训练的一部分，是伦勃朗让他的学生复制他自己的自画像的。现代学术界已经把伦勃朗的自画像数量减少到四十多幅油画、几幅素描和三十一幅蚀刻版画。在许多画作中，伦勃朗穿着类似的历史时期的化装服，摆着姿势，又或是对着自己做鬼脸。他的自画像（油画）追溯了他从一个年轻人到1630年代的成功画家形象，再到晚年麻烦重重、却极具影响力的形象。

在西班牙，则有巴托洛梅·埃斯特班·穆里罗（Bartolomé Estéban Murillo）和迭戈·委拉兹开茲（Diego Velázquez）的自画像。在19世纪，戈雅多次为自己作画。而法国的自画像，至少在尼古拉斯·普桑（ Nicolas Poussin）之后，倾向于展示艺术家的社会地位。（虽然让.巴蒂斯.西美翁.夏尔丹（Jean-Baptiste-Siméon Chardin）和其他一些人非常逼真地展示了他们真实的工作服装。）

彼得·保罗·鲁本斯自画像（此次展览展品）

迭戈·委拉斯开兹自画像（此次展览展品）

在近现代，最著名、最多产的自画像画家之一是文森特·梵高(Vincent van Gogh)。他在1886年至1889年间画了43次以上的自画像。在所有这些自画像中，令人惊讶的是，画家的目光很少指向观者，他似乎在看别的地方。这些自画像的强度和颜色各不相同，有些画的他在割下耳朵后，缠着绷带的样子。另一位在艺术生涯中画个人形象的艺术家是皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard）。博纳尔为他的妻子画了几十幅肖像画，这些画作贯穿她的一生。

在更近的年代，埃贡·席勒(Egon Schiele)用公开的裸体自画像树立了新的开放标准，马克斯·贝克曼(Max Beckmann)是一位多产的自画像画家，爱德华·蒙克(Edvard Munch)一生创作了大量自画像(70幅)、版画(20幅)、素描及水彩画(超过100幅)。弗里达·卡罗(Frida Kahlo)因一场可怕的事故后卧病在床多年。当时，她自己就是模特。无论是身体上还是精神上，她的自画像都描绘了巨大的痛苦。在巴勃罗·毕加索（ Pablo Picasso）漫长的艺术生涯中，他经常用自画像来描绘自己的多重伪装。从年轻不为人知的“毕加索”到“迷宫里的牛头人”，再到“老骑士”和“好色的老艺术家和模特”，毕加索的自画像往往描绘并揭示了复杂的心理洞察力，深刻地反映了艺术家的内心状态和幸福感。

梵高自画像《包扎过的耳朵和烟斗》

爱德华·蒙克《自画像：站在钟表和床之间的》（1940-1943年）

油画这种媒介的使用以及对镜像的模仿所产生的魅力注定要持续到19世纪末。此后，“相似”的重要性开始减弱。随着象征主义、后印象派，以及先锋的实验主义的出现，艺术家们开始采用奇异的表达方式来捕捉物理外观，但意识中依旧保持了复杂性，分裂性和自我的多样性。出于不同的原因，精神分析和摄影的出现在巩固关于自我表现的不同观点上发挥了至关重要的作用。

澎湃新闻：这次展览的作品是如何被挑选出来的？举办这一展览的初衷是什么?

施密特：乌菲齐美术馆的自画像藏品数量巨大，且都是通过精心收购和捐赠的方式所得。乌菲齐藏品数量仍在增长，目前，自画像藏品已超过1800件。因此，要挑选50件能代表其馆藏丰富的作品并非易事。

乌菲齐美术馆可以轻松地举办一个关于文艺复兴、巴洛克时期，抑或是18世纪的自画像展览，但我们的策展人亚历山德拉·格里弗（ Alessandra griffo）和凡妮莎·加维奥利（ Vanessa Gavioli）并没有停留在艺术史上的任何特定时刻。我们决定对我们的收藏进行一个总体的介绍，这些作品都是来自杰出艺术家的精选作品。从拉斐尔到草间弥生、蔡国强等在世的艺术家，这一展示过程呈现的是自画像是如何随着时间的推动而演变的。

展览背后的初衷：展示一系列令人难以置信的杰作。从十五世纪佛罗伦萨的美第奇统治者开始，艺术家们选择描绘自己，并向观者展示了他们的灵魂。

上海东一美术馆展出现场

上海东一美术馆展出现场

澎湃新闻：观众该如何观看或欣赏这些画作？

施密特：展览中的每一件作品都有各自的故事与力量，因为这些画作就是艺术家表达灵魂的镜子。整个展览将向观众展示乌菲齐的“自画像”系列的深度。

澎湃新闻：艺术史家詹姆斯·霍尔（James Hall）曾说:“自画像往往是文化发展的先锋，影响着所处社会的认同感和自我感。”您个人是如何看待对自画像这一艺术门类的？

施密特：这一展览并非是要讨论西方世界的艺术家的历史，但重要的是让人了解到，在那段历史的大部分时间里，艺术家的作品纯粹被视为工艺，这在当时的等级制度中是处于相对较低的位置的。因此，一个艺术家作为个体的辨识度是无关紧要的。但同时，这些艺术家各自的独特个性又在签名、肖像画、自画像中表现出来。

在艺术家自己的眼中，这些对自我的肯定成为了切实可行的、合法的做法。这一表明了当时人们的视角产生了转变。在文艺复兴时期提倡人文主义的阶段，意大利被学者们普遍认为是提供了肥沃的条件：艺术家，从一个简单的，熟练的工匠，变为了文化景观中的关键人物，艺术家的思想价值大于了他的双手。他们与文学家、科学家处于同一水平了。事实上，艺术家自己往往是一个诗人或知识分子。他们有着娴熟的外交能力，他们是无拘无束的天才，他们是宫廷侍臣，或是独立自主的，他们对自己独特的人格有了认识，发现这是一种潜在的额外资源，并可以帮助他们在复杂的艺术赞助人网络中寻找方向。

提香自画像（此次展览展品）

澎湃新闻：在今天，摄影、网络、社交媒体相继兴起，那么对自画像艺术来说，它们的出现意味着什么？这些新媒介又会如何影响自画像本身?

施密特：今天，任何人都有办法给自己做一张肖像（拍一张自拍，然后分享）。你的形象是你的，你可以控制自己的形象，只要你愿意，还能无限传播出去。在这里提及这点看似没有必要，但事实上并非如此。

这是因为摄影是一项相对较新的技术。对于过去的人来说，第一个障碍是:几个世纪以前，即使从镜子里可以看到你的倒影，使你能够看到自己的脸部细节，让你能够“复制”自己的脸，你也不能认为上述事情是理所当然的。要了解历史上镜子的成本和稀有程度，你只需要注意它们在财产清单中记录的谨慎程度。

法国哲学家罗兰·巴特(Roland Barthes)在那篇令人难忘的文章《明室》（CameraLucida）中说，摄影通过首次引入看到自己(不是在镜子中)的行为，引起了一场名副其实的“对文明的干扰”。巴特称，从历史的角度来看，这意味着“我作为他者的出现”，意味着主体(被拍摄的人)向客体(照片)的转变，在客观化的目标中产生一种身份的分离，类似于死亡的微观体验。在早期，摄影技术也清楚地表明，通过机械快门产生的图像/肖像，并不能在本体上对应描绘的人，但它可以代表他们的缺席，或者，实际上是他们的“幽灵”的存在。

伊尔塞·宾，《镜中的自画像》，1931年

相对的，绘画是另一回事。

20世纪80年代，文化史家、艺术史家迈克尔·巴赞德尔(Michael Baxandall)思考了后印象派遗产对先锋派的影响程度，并决定了先锋派的选择和思考。巴赞德尔指出，绘画似乎只提供了短暂的体验；画家需要更多的时间来完成作品；为了完成作品，艺术家必须与作品建立一种持久而复杂的关系。画布上的图像总是记录了一种智力的参与，所以每一件作品都必须被认为是一种高度结构化的路径或关系的结果(或合成)。在自画像方面，这种意识导致先锋派用绘画来拆除，或至少强调视觉和表现之间的每一种规范关系。

此外，更重要的是，过去一个人需要有绘画、涂色、雕刻、或雕塑的能力。换句话说，与今天不同的是，你必须成为某种艺术家。的确，作为一名艺术家，其人物身份随着时间的推移，其在社会的地位，甚至广义上的尊严方面都会发生巨大的变化。什么人需要看到自己被描绘成肖像画、微型画、雕塑、奖章或硬币背面？这都是来自统治阶级的有限的圈子。

在过去，对一个人的形象的控制，赋予这种“形象权利”的首先是上帝本人，这是一种特权。虽然，应该说，在很多情况下，保持匿名是一种幸运。就像今天，我们害怕看到我们的脸在不幸的情况下被人分享到互联网上。过去的一个例子是被处决的罪犯的诽谤肖像，他们的脸变得臭名昭著，这增加了侮辱性。

展览“乌菲齐大师自画像”将展至2023年1月8日。