作为现代知识分子的作曲家——纪念朱践耳先生诞辰一百周年

【按】朱践耳（1922-2017）是当代中国最杰出的作曲家之一，他的十部交响曲堪称中国现代音乐史上的一座丰碑。朱践耳的音乐不仅展示了他个人的心路历程和艺术情怀，而且呈现出蕴含深意的历史审思。正是这种具有反思意识和人文精神的音乐创作，使得朱践耳的交响曲在震动中国乐坛的同时，也引起知识界的很大关注。今天是朱践耳先生诞辰一百周年纪念日，特刊上海音乐学院孙国忠教授撰写的文章。此文原为作者所著Zhu Jian-er's Symphonies: Context，Style，Significance (Ph.D. diss., University of California, Los Angeles, 1997)之第六章“The Significance of Zhu Jian-er's Symphonies” (“朱践耳交响曲的意义”)，由汤亚汀教授译成中文。本文曾收录于上海音乐出版社2002年出版的《朱践耳交响曲集》，此次经作者重新修订后发表。

朱践耳先生

朱践耳的十部交响曲都属于他的晚期创作（1985-1999）。这种创作的迸发既显示了这位老作曲家巨大的创作活力，也反映出在新的社会环境之下当代中国艺术音乐的新倾向。朱践耳的交响曲是长期精神磨练和对中国文化本质与西方音乐传统独特理解的产物。这些交响曲可以视作一个中国知识分子的内心之声，他历经磨难又面临传统文化创造性转化的严峻挑战。作为对中国音乐文化的一种贡献，朱践耳的交响曲不仅从音乐及表现上将当代中国音乐提升到一个崭新的艺术高度，而且反映了代表中国知识分子理想的人文精神。此外，朱践耳的交响曲在丰富二十世纪交响音乐曲目的同时，他的创作实践也为世界乐坛理解当代中国艺术音乐的路向及特色和思索东西方音乐交融的意义提供了一个机会。

朱践耳的创作实践与二十世纪中国艺术音乐

朱践耳的音乐生涯跨越了半个多世纪。在中国的社会—文化背景下，朱践耳的创作虽然也反映了中国艺术音乐的某些共同特征，但其独特的创造性更丰富了中国艺术音乐的内涵，深化了其艺术性。

从某种程度上讲，中国作曲家对于西方音乐文化与中国音乐传统关系的态度，导致了二十世纪中国艺术音乐的演进。任何一位严肃作曲家在创作时，都会对如何处理这种关系做出抉择。尽管中国有着悠久的音乐传统，二十世纪中国艺术音乐的进展依然处于西方音乐文化的影响之下。由于这一影响，音乐创作（作曲）作为现代意义上的一种专业化艺术样态才在中国出现。藉此，西方音乐文化触发了中国音乐文化从传统向现代的重大转型。此处所谓的“现代”并非指与二十世纪音乐相关的“现代主义”或“现代性”。作为泛指，其意为建立在西方古典—浪漫传统基础之上的艺术音乐。这里，我们看到了一个重要现象：中国音乐进入二十世纪时，与西方音乐文化的发展并不同步。约有六十年的时间，西方作曲家在发展现代主义，中国作曲家则还在学习与实践古典主义与浪漫主义音乐的表现手法。

直到“文革”之后的七十年代末，“现代音乐”和“现代主义”才成为中国音乐界关注的焦点。这里有两个原因。首先，从外部来看，由于形成了新的社会—文化环境，中国作曲家有机会去体察当代西方音乐，他们不仅从中学到许多新的作曲技法，而且也得到创作上的启示。其次，就内部而言，在长期的精神压抑之后，一些作曲家产生了强烈的创作欲望，要用新的音乐语言来表达自己的内心世界。特别是在器乐创作领域，作曲家们在重视交响乐的同时就已意识到，必须创作具有“艺术现代性”的中国交响乐。在这些作曲家尤其是年轻一代的作曲家看来，必须跟上当今世界的音乐潮流。因此，交响乐以其艺术表现的巨大能量而成为展示他们创作激情的主要领域。作为一个有影响的、经验丰富的作曲家，朱践耳在中国音乐界推动这一新潮流的过程中起了重要作用。

朱践耳先生

朱践耳的艺术道路与二十世纪下半叶中国音乐的发展紧密相关。他的音乐创作成就卓著，可以看作二十世纪中国音乐发展的一个缩影。朱践耳从写群众歌曲起步，后来随着作曲技艺的长进，主要兴趣转向器乐创作。顺应毛泽东领导下社会主义的文化走向和音乐潮流，他的器乐作品多为标题性音乐。另外，由于没有机会体察当代西方音乐文化，朱践耳的创作思维和音乐表达局限于浪漫主义音乐的语汇。他最有价值的创作成果出现于二十世纪八十年代，在更为宽松的文化环境中，他的创作焕发了新的生命力。朱践耳的交响曲创作不仅逐步确立了自己的音乐风格，而且有力推动了中国“新潮音乐”的发展。

朱践耳独特的交响思维堪称当今中国音乐创作中最有影响的思想之一，反映了他对艺术现代性和音乐民族性的独到理解。他的交响思维有一个明显的发展过程。在完成探索、准备阶段的《黔岭素描》（1982）和《纳西一奇》（1984）之后，朱践耳写作《第一交响曲》（1986）时，更有意识地运用现代音乐语言表达音乐的内涵。他正是以这部作品开启了创作的新篇章，不断地追求以艺术现代性为特征的、独具个性的音乐风格。

两种主要的艺术力量深刻影响了朱践耳的交响思维。第一，十二音体系的作曲思维和音乐语言彻底改变了他的音乐风格。在他看来，十二音体系蕴含着一种摆脱传统创作方法的戏剧性力量。这一体系的运用标志着朱践耳的创作迈出了关键的一步。从调性向无调性的重大转变，表明他找到了一种艺术手段，用它可以向长久以来主导中国艺术音乐的作曲模式发起冲击。更为重要的是，从运用十二音体系的一开始，他就从未将自己的创作限定于该体系作曲技法的通常原则中。根据作品表现的需要，他灵活地运用这些原则，可能重复或省略音列中的某些音，也可能改变音的次序。典型的特征是，朱践耳非常强调一个音列中的“核心音型”，即音列中最初的三个音或四个音的组合。在他的音乐建构中，这类音型不仅创造了连接音列中其他音的“音乐逻辑”，而且作为一种关键因素，为推动和展开整个音乐的进程提供了艺术表现的潜能。

第二，朱践耳新的音乐语言来自于他对中国民间音乐和传统音乐的透彻研究。与其他许多中国作曲家不同的是，他的关注重点是中国少数民族的民间音乐。这些音乐素材既丰富了他的音乐表现力，也激发了他的创作想象力。在这一方面，他的交响曲创作展示出他对音乐素材的认识及运用的逐渐成熟的过程。在《第三交响曲》（1988）中，朱践耳试图将西藏音乐的元素引入自己的交响语言，以此来反映西藏文化。换言之，民间音乐的素材成为器乐表现的一种要素。然而，在《第六交响曲》（1992-1994）中，作曲家独具匠心地处置各种民间音乐素材：把预制的磁带音乐加入到乐队演奏中，直接展示这些原始素材的音乐趣致。因此，这种磁带音乐与常规乐队的织体组合，实际形成了由中国民间音乐要素主导音乐进行的独特的交响话语。基于自己对中国传统音乐本质的理解，朱践耳在《第十交响曲》（1998）的乐队织体中加入了古琴和一个“独唱”声部（也是预制磁带音乐）。他不仅改变了古琴的定弦，还要求独唱声部（男声）的特殊“演唱”，混合了京剧表演特有的唱和念，以戏剧性的力量感染听众。朱践耳的这两部交响曲对中国民间音乐和传统音乐的处理，在中国音乐界是一次革命性的实践。他将原生态音乐和传统音乐的“语汇”转化成一种蕴含现代艺术意义的音乐民族性品格。

在他音乐生涯的后期，凭借精湛的作曲技艺，朱践耳在展现其创作理念时已进入了自由王国的境界。一方面，从他运用的各种创作手段来看，我们可以发现他的音乐和西方音乐艺术传统的规范有着某种联系。另一方面，通过不断探索艺术的完美性和独特性，朱践耳一直努力去改变传统的表现功能，力求超越传统规范。伴随他交响曲创作发展的是一种向交响曲体裁传统挑战的强烈意识。

朱践耳对交响曲体裁的认识与理念的形成，可视为一种独特的艺术思想和创作实践的历程。以《第一交响曲》开始其交响曲征程时，朱践耳基本上遵循交响曲的体裁规范，四乐章组合的整体结构与通常的乐队演奏方式成为他交响话语的基础。虽然他探索着作品整体的结构形态与表现逻辑——四乐章的套曲建立在一个扩展性奏鸣曲式的框架之内，但《第一交响曲》的音乐建构依然与交响曲传统密切相关。

在《第四交响曲》（1990）中，朱践耳力图以更为个性化的音乐表达来展示自己的思想。笛子特有的发声及其在音乐织体中的主导作用不仅丰富了乐队的表现力，更重要的是创造出交响曲新的表现形态。先前一些作曲家对中国乐器的运用往往只是在表层上显露中国音乐的风味，而朱践耳在这部交响曲中对笛子的处理是想揭示艺术表现的现代性。与任何西方室内交响曲不同，由于笛子在音乐进行中的独特作用，《第四交响曲》富于创意的主题发展、对位构思和乐队音响都显得别具效果。

《第六交响曲》和《第十交响曲》是朱践耳对艺术现代性和音乐民族特色的进一步探索。在中国，他是第一位在交响曲中将预制磁带音乐与乐队演奏融为一体的作曲家。不可否认，这两部交响曲的构思与写作受到西方现代电子音乐的启发，但朱践耳的艺术处理绝对富于个性。其磁带音乐的内容既不引用其他作曲家的作品，也非电脑制作的音乐。他将民间音乐直接引入《第六交响曲》；在《第十交响曲》中，他则为古琴和吟唱声部专门写作。大多数电子音乐的基本目的是要把音响从传统音乐媒介中解放出来，而朱践耳的艺术目的是要将磁带音乐与乐队音响合成一体。在这一语境中，磁带音乐承载了艺术表现的重要意义。虽然这两部交响曲的音响形态有了改变，但他依然用别具特色的音乐语言保持着交响动力。朱践耳对中国民间音乐和传统音乐素材的态度以及对交响曲体裁艺术特性的认识，在中国音乐界产生了很大影响。《第四交响曲》《第六交响曲》和《第十交响曲》激励许多中国作曲家重新思考音乐民族性的问题以及中国音乐文化与艺术现代性的关系。

《第七交响曲》（1994）和《第八交响曲》（1994）的出现表明朱践耳的创作显然已越过了交响曲传统的界限。《第七交响曲》堪称打击乐的杰作（五位音乐家演奏约五十件打击乐器），而《第八交响曲》仅为独奏大提琴与打击乐器（由一位打击乐手演奏）而作。在他心中，交响曲体裁并不是一成不变的。有一点极为重要：当代交响曲创作的首要关注是如何在“交响性”中有效地表达现代理念的创作意念。

什么是“交响性”？朱践耳的理解是：“交响性”主要反映在音乐表现的戏剧力量和心理态势中。（朱践耳：“《第八交响曲》创作手记”[手稿]）有意义的是，在这两部交响曲中，他的“交响性”体现受到中国文化审美特性的启发。京剧的传统表演，许多姿态都有特定意涵，表现某种想象的场景或行为。例如，四个龙套在舞台上跑“圆场”，可以象征千军万马的行进。同样，在中国传统绘画里，寥寥几笔即能构成一幅写意风景画。这种以艺术想象和象征整合成简洁表达的观念，是中国美学最重要的特性之一。显然，这两部交响曲的创作建立在作曲家对这种特性的理解之上。比较而言，在展示“交响性”方面，《第七交响曲》要比《第八交响曲》更有艺术说服力。五十件打击乐器展现的各种音乐情状和色彩赋予《第七交响曲》惊人的音响效果和艺术魅力，堪比传统交响曲的乐队表现力。

二十世纪八十年代的“新潮音乐”揭开了中国艺术音乐新发展的帷幕。虽然这一潮流的主力是年轻一代的作曲家，但朱践耳极大地推动了这一潮流的发展。他独特的艺术追求和创作实践使其在中国音乐界占有一席重要的地位。将朱践耳的作曲艺术和音乐创造力与其他作曲家相比较，可以更深刻地理解他在二十世纪中国艺术音乐领域的重要意义。

在当代中国，朱践耳属于老一辈作曲家。就音乐风格而言，这些作曲家的创作大都保持毛泽东时代的那种样貌。在他们中的大部分人看来，基于古典—浪漫传统之音乐语汇的思路和技法是不可改变的创作基础。尤其在器乐创作领域，整体结构中如歌的主题呈示和清晰的调性布局主导着他们的音乐进行。进入创作晚期的朱践耳却仔细研究了各种现代作曲技法，并将其运用于自己的作品中。同时，他的创作实践展现了明显的变化过程：根据每首交响曲独有的创作意图运用多种不同的方法来表达自己的思想。因此，他的音乐具有明显的风格发展。面临当今中国的文化发展和音乐转型带来的严峻挑战，朱践耳对交响语言和表现形式的不断探索实际上反映了他的艺术勇气和创作信心。

朱践耳对“新潮音乐”的宝贵贡献还表现在他执着追求“交响曲理想”。在中国，朱践耳是少数几位写了十部交响曲的作曲家。年轻一代的作曲家大多以交响音乐创作起步（其中不少人写了他们的《第一交响曲》和《第二交响曲》）。然而，随着艺术思想的发展和创作关注的变化，他们的兴趣已遍及各种音乐体裁。例如，近年来他们对歌剧和其他音乐体裁的兴趣就超过了对交响曲的兴趣。

从八十年代起，朱践耳则一心专注于交响曲创作。他力图用大型乐队作品来表达自己的思想，而且一直在探索气势恢弘的风格。虽然他的十部交响曲用了不同的结构、织体、配器和音响建构，但戏剧性的张力和艺术表现的深阔成为他音乐创作的基本特性。毫无疑问，正是朱践耳将中国的交响曲创作提升到了新的高度。

随着自己交响曲创作的发展，朱践耳意识到音乐创作的“现代意识”与音乐话语中民族性特色之间的内在联系。民族性是缠绕中国音乐界多年的主要问题。然而，许多年来中国作品中音乐民族性的体现基本上处于表面层次。朱践耳的交响曲则开创了带有“现代性”艺术特征的民族性新音乐品貌。作为历史新时期里中国艺术音乐的突出现象，他的交响曲代表了时代艺术精神的苏醒。正如一位现代主义的重要学者所指出的：“现代性表示一个脱离黑暗的时代，一个苏醒和‘复兴’的时代，预示着光明的未来。”（Matei Calinescu, Faces of Modernity：Avant-Garde, Decadence, Kitsch （现代性的几张面孔：先锋派，颓废，媚俗艺术），Bloomington: Indiana University Press, 1977, 20.）朱践耳的交响曲象征着当今中国文艺潮流的新发展，表明经过长期挣扎，中国艺术音乐正迎来崭新和光明的前景。

朱践耳的“交响世界”：作为现代知识分子的作曲家

九十年前，音乐史上一位伟大的交响曲作曲家曾说过：“交响曲必须像这个世界。它必须包含一切。”（Kurt Blaukopf and Herta Blaukopf, Mahler: His Life, Work and World （马勒：生平，创作与世界），New York: Thames and Hudson, 1992, 204.）马勒这句格言般的陈述表达了关于音乐创作的一个基本思想：作为艺术作品的交响曲应该表达作曲家的人生经历和对世界的体察。马勒的音乐创作建构起自己的“交响世界”，极富个性地表现了一个知识分子的呼吸、感觉、思维和痛苦。马勒去世七十多年之后，一位中国作曲家也试图构筑自己的“交响世界”。朱践耳选择了交响曲——西方艺术音乐最重要的体裁之一——作为表达自己心声的音乐形式。目前尚无研究资料证实，马勒的交响曲对朱践耳的创作有着直接的影响。然而，如果将朱践耳的交响曲与马勒的交响曲作一比较，我们可以发现两位作曲家都是“交响乐哲学家”。对他们来说，交响乐创作不仅是作曲活动，更重要的是精神生活的反映。他们都试图通过交响曲释放压郁，展露自己的内心世界。虽然马勒和朱践耳生活在不同的时代，各有不同的社会—文化环境，但这两位作曲家怀有一个共同的强烈愿望：思考人类的生存情状和探究天地之美。进而言之，他们都专注于交响曲，坚信其音乐表现特有的艺术能量带来的厚重感和深刻性，因此他们有意识地发展个性化的音乐语言和交响语法，以表现自己的精神之旅。在这一意义上，我们可以说：朱践耳继承了马勒“交响世界”的思想，力图赋予自己的交响曲丰厚的人文蕴意。

朱践耳生活在二十世纪下半叶的中国社会——这一社会运作的法则建立在东方文化传统和社会主义意识形态的基础之上——他必定面临来自这一特定社会的文化问题。朱践耳的交响曲虽然产生于他的创作晚期，却是他一生人文精神追求的结果。作为其创作的顶峰，这些交响曲实际上展示了他的心路历程和艺术情怀。

二十世纪八十年代是现代中国历史上一个非常重要的时期，中国知识分子开始深刻反思中国文化的诸多方面。尤其是对中国社会、政治、历史、文学和艺术的反思，促使中国知识分子思考自己在社会中的定位：中国知识分子在社会发展中究竟起什么作用？知识分子的独立人格如何才能真正确立？逐渐宽松的社会—文化环境激励知识分子向传统思想挑战，这种传统思想认为知识分子必须在政治生活中扮演重要角色。历经磨难，到了八十年代，中国知识分子终于逐渐意识到确立思想自由和独立人格的必要性和重要性。由于这种新时代的思想觉醒，他们在继续关注中国社会政治变革的同时，也开始重新审视自己的内心世界和精神生活。

作为一个中国知识分子，朱践耳积极参与了这场文化反思的运动。当然，他的参与表现在他的音乐创造中。尤其是这十部交响曲传达了他的内心之声，体现了他的独立思考和艺术追求。从《第一交响曲》到《第十交响曲》，虽然作品的音乐内涵和表现特征不同，但作曲家以自己的音乐话语表达了他一贯的人文主义思考。

在《第一交响曲》和《第二交响曲》中，朱践耳对人文主义的关注集中于中国的民族命运，“文革”成为主要题材。尽管这两部交响曲对内容主题的音乐处理不同，但二者音乐的紧张气氛同样具有戏剧性力量，充满着作曲家的强烈情感，展示了恶劣环境下的痛苦与斗争的形象。无疑，这些形象来自他自己在那场史无前例的运动中的经历。这两部交响曲表现了他对“文革”反思后而产生的强烈的批判意识。他努力营造和展示一种音乐化的悲剧精神，以唤起中国人民对这一悲剧的深层思考。当时已无来自外部环境的意识形态压力，但他仍习惯于从政治角度探查人文主义的本质。这种情况表明，这一文化反思有两个值得注意的方面。其一，中国知识分子已经意识到反思“文革”的必要性；其二，政治事件及其问题依然吸引着知识分子的注意力，表明传统思想对文化反思之初的深刻影响。

就作品本身而言，由于乐思的松散形态，《第三交响曲》显得并不完美。然而，从另一角度来看，这部交响曲显示了朱践耳的创作思路已经超越政治主题，民间文化和“民间性”成为他关注的焦点。他不仅从西藏的历史、宗教和民俗中获得创作灵感，而且也得到了艺术启迪，开始表达自己不再拘泥于政治关注的个人感情和思索。伴随这一新特征的是他更强烈地展现艺术独立性的创作欲望。

正是在《第四交响曲》中，对人文精神的追求使得朱践耳更渴望探讨深刻的哲理问题，即人类存在的意义。受道家思想的影响，他在作品中探究存在与虚无的关系。通过特色鲜明的创作过程和音乐表达，作曲家呈现了存在与虚无之辩证统一的生命历程。避免强烈的情感抒发，他将自己置身于一个特殊的维度，在此能客观地探索人类生存更抽象和普遍的形式。这部作品的艺术张力反映出一种哲思的意象。随着创作思想的成熟，朱践耳逐渐对中国文化产生了强烈的认同感。他在中国哲学中发现了智慧，令他的精神焕然一新。《第四交响曲》用音乐阐释道家关于存在与虚无的思想，表明他对人文主义的探索有了新的进展。朱践耳已调整了自己创作追求的方向：对人权和社会正义的关注及个人感怀，已被对人类生存意义的独立思索所取代。

对中国文化的认同，促使朱践耳去认识民间音乐的价值及其对自己创作的意义。他从中国民间鼓乐里获得乐观向上的精神。在《第五交响曲》（1991）中，这种精神成为他艺术性诠释人文主义的新特征。《第六交响曲》表明，朱践耳同中国民间文化的密切关系进一步影响了他对人类生存的思考，他力图在更广阔的场域中面对这一主题——天、地、人是这一场域的三个基本意象。朱践耳个人对这些意象的凝视坚实地建立在自己的人文意识的基础上，即：人类是艺术表现的中心，天与地的意象则需通过人的审视来阐述。例如在第一乐章中，作曲家以宗教气氛显现天堂的意象，象征宁静与和谐的同时，也描绘了内心平静与外部干扰两种形象之间的冲突。在他看来，上天的和谐性实际上联系着人的心态，而心态又受到各种环境特征的影响。特别在第三乐章，通过质朴音型和热情气氛呈现的人之意象，清楚地反映了作曲家的思想：正是人民，只有人民，才是让世界产生意义的基本力量。

除对外部世界有这种乐观的看法之外，朱践耳的内心世界还存在着一种孤独意识。在《第八交响曲》（“求索”）紧接扉页之后的一页上，他写了如下的词句：

探索者的路是漫长的

探索者的心是孤独的

探索的磨难是无尽的

探索的精神是永恒的

这些词句揭示了他精神状态的另一个侧面，这种具有悲剧感的心绪一直延续着。值得注意的是，在《第九交响曲》和《第十交响曲》中，朱践耳对人文精神的思考和探求达到一种新境界，作曲技艺的日益精湛使他能更睿智、自由地表达内心深处的情感。这两部交响曲让我们感受到了一个知识分子对人类本性与生命意义的深刻专注和独立思考。《第十交响曲》的灵感来自于柳宗元（773～819）的五言绝句《江雪》，但这部交响曲没有用肤浅的音乐绘词法来展示这首诗作通常的释义，而是表达了朱践耳对诗歌的中心思想——批判意识和独立人格——的独特理解。这部单乐章的交响曲弥漫着严寒的气氛，表现一位当代艺术家和一首古诗杰作的精神共鸣。耐人寻味的是，《第九交响曲》（作曲家最近的一部交响曲，谱面上所标完成日期为1999年2月6日）的整个音乐气氛是阴暗、压抑的，只是在终乐章的最后部分（Adagio tranquillo）才用童声合唱展现出清晰明朗的色彩，告诉人们这世界上还有某种希望。另外，这两部交响曲似乎又有些隐秘，作曲家与音乐本身的交融甚于作曲家与听众的交流。毋庸置疑，我们可以把朱践耳的一生看作一个人文主义探索者的精神之旅，因为他的作品尤其是他的交响曲表达了对生活真谛和艺术美的不断思考。严格地讲，朱践耳对人文精神的探求及其独立思考都始于“文革”之后。他的探求愈深，他对思想自由和创作自由的渴望就愈强烈。

随着他音乐风格的发展，朱践耳清楚地意识到自己的创作追求和艺术探索遇到了抵触。虽然他最早的两部交响曲为人们所接受，但作曲家感到有些人并不懂他的《第四交响曲》《第六交响曲》《第七交响曲》和《第八交响曲》，因为他们不能理解用激进的音乐表达（在他们看来就是如此）所诠释的哲理内涵。这就意味着，在中国音乐界，与政治题材关联的作品占据着主要地位，而展示抽象意涵和对生命本体意义进行深入思考的创作依旧处于边缘。在这种情势下，朱践耳感到自己的创作依然面临无形的压力。然而，与其他年长的作曲家不同，朱践耳藐视压力，他甚至把孤独的心绪看作创造动力。晚年，经历了漫长的精神磨练后，他深深体悟到精神自由和创作独立的必要性：

艺术创作，最苦的是不能说真话。只能说违心的话，也就不能写出真正的艺术作品来。我已经看穿了，想通了。只写我想写的，愿意怎么写就怎么写，不怕别人论长短，也不怕别人骂。“走自己的路，让别人说去吧。”（朱践耳：1997年1月14-17日致本文作者的信。）

朱践耳渴望真话，用音乐描述自己的孤独意识——表达自己内心世界的真实声音——无疑展现了一个作曲家的思想觉醒。他渐渐认识到自己作为一个能自由思考、表达心声的作曲家和现代知识分子在社会中的作用。因此，朱践耳在其“交响世界”中得到更多的自信，坚信能运用在当代中国仍被看作过于激进的音乐语言来体现自己的独立思想。《第七交响曲》和《第八交响曲》让中国音乐界震惊，他却认为这两部作品恰如其分地传递了自己的思想情感。

简言之，朱践耳的交响曲创作可以看作他心路历程的写照。在他不断探索人类生存意义的同时，他的自由精神和创作独立性也渐渐苏醒。朱践耳的交响曲不仅表达了一个中国作曲家的内心之声，也发出一个重要的信号：因为独立人格的形成，中国知识分子作为一种决定性的力量，在中国的社会—文化转型中已开始起到重要的作用。

朱践耳与世界：音乐与文化

二十世纪是一个复杂的时代，交织着社会动荡和科技革命。科技的发展使整个地球缩小了，所以这一世纪创造了空前有利的境况，各种不同文化赖以相互交流。虽然文化交流呈现出不同特征——冲撞，交汇和融合——“文化对话”已成为当代世界最重要的现象，促进了不同文化之间的相互理解。在这一世纪的音乐世界，中国音乐文化和西方音乐文化之间的交流有一个显著特征：西方音乐文化给二十世纪中国艺术音乐打下了深深的烙印，推动了中国音乐从传统向现代的转型，而西方音乐界不太注意当代中国艺术音乐的发展。期望这一关于朱践耳交响曲的研究能为西方音乐界提供一个机会，来体察当代中国艺术音乐的特色及其对世界的意义。

朱践耳的交响曲带给世界重要的信息：当代中国艺术音乐已经达到一定的艺术水准。成长于中国音乐传统的土壤，同时又受到西方音乐的影响，中国的艺术音乐具备了自己的特质。强调音乐民族性，探索艺术现代性，已成为中国作曲家创作实践中最明显的特征。就朱践耳而言，他的十部交响曲正是在这方面不懈探索的结果。

由于文化传统和社会环境的影响，中国音乐界总是强调自己的音乐要有民族性。建立一个“中国乐派”成了许多中国作曲家的梦想。然而直到八十年代，朱践耳和其他一些作曲家才开始意识到，当代中国音乐的民族性应该建立在艺术现代性的基础之上。因此，在中国音乐界兴起了对当代西方各种作曲技法的学习、研究和运用。对一些作曲家来讲，包括朱践耳在内，这些技法的运用已成为一种展示艺术自信和创作个性的有效方式。作为一个典型的例子，朱践耳独具匠心的十二音体系处理、音乐结构的重组、乐队织体与交响场域的建构，反映了一个中国作曲家对交响曲创作的严肃态度，其音乐强有力地表现了充满中国气派的艺术品格和人文精神。

另一方面，朱践耳对中国音乐民族性的探索牢固地建立在他对中国民间音乐和中国传统音乐遗产的精深研究的基础上。这些音乐元素在丰富他艺术表达的同时，也启发他用不同于西方音乐传统的方法创造音乐。交响曲成了朱践耳最钟爱的创作形式，这一西方音乐文化的主要体裁因此获得了新的特征。朱践耳的交响曲，尤其是他的《第四交响曲》《第六交响曲》和《第十交响曲》，向音乐世界呈现出一种独具特色的交响思维和艺术品格。无疑，音乐进行中笛子的重要角色（《第四交响曲》），交响话语中原生态音乐素材的主导作用（《第六交响曲》），以及伴随古琴演奏的独具特色的男声吟唱（《第十交响曲》），都是中国音乐文化的体现，充分展示了一个中国作曲家对交响曲特性的独到理解。

朱践耳的交响曲创作清楚地表明，各种存在的可能性使得当代音乐创作中东西方艺术的交融有着光明的前景。西方作曲家从朱践耳的作品中或许可以得到一些新鲜的思想和创作启迪：如何认识交响曲的本质，怎样建构交响话语。作为中国知识界文化反思的一个结果，朱践耳的交响曲不仅传达了中国知识分子的心声，也建立了一座桥梁，促成当代中国音乐与西方音乐之间的必要“对话”。可以这样说：朱践耳的交响曲创作是对二十世纪音乐发展最有价值和意义的贡献之一。