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秋麦访谈:由一位外国人重新定义的中国山水

2018-12-03 21:00
来源:澎湃新闻·澎湃号·湃客
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尽管拥有一个充满意境的中国名字,并讲一口流利中文,秋麦(Michael Cherney)却是一个地地道道的美国人。由于父亲在东亚开展的贸易活动,少年时期的秋麦就开始接触亚洲文化,并在20世纪90年代初来到中国学习语言。但是,与父亲的期待不同,秋麦对经商没有兴趣,反而越来越醉心于中国传统艺术的巨大魅力。

与此同时,受到自己的外祖父、美国摄影家查尔斯·霍夫(Charles Hoff)的影响,秋麦逐渐开始将摄影作为一种自我表达的方式,并试图以一种极端的影像处理手法,重塑中国传统山水画的神韵。

 

墨色平林远山图手卷 【局部】

“摄影艺术糟糕的局限性——只能记录此时此地的人和事,迫使它要发明一种新的诗意方式来表现过去和未来。那是一种暗示性的表达方式,常用的手法是省略和缺席。”不管此前是否读到过约翰·萨考夫斯基的这句话,如今的秋麦早已深谙此道。

在他的创作中,“省略和缺席”具体表现为对35毫米底片的极致裁剪与放大,而最终得到的画面,往往只有全幅底片的一小部分。这样的处理方法,一方面让经过放大的银盐颗粒自然显现出一种水墨画的笔触与质感;另一方面,信息的缺失也激发着想象力和创造力,让观看的过程乐趣横生。

“山海图”系列之一

从一开始接触艺术,秋麦就对中国的古代山水画痴迷不已。他对那些千百年来由水墨构成的峰、石、河、木等意象如数家珍,游历实地并拍摄后,也享受着在黑白底片上重新寻觅山水气韵的过程。

或许,秋麦的创作初衷是“想要通过摄影达到中国古代山水画的意境”,但如今的作品却早已超越了这一层次。循着历史的来路,那些与当下时代息息相关的景象,也如同滚滚洪流一般不可避免地被收入影像之中。在这一刻,秋麦的摄影将过去与未来紧紧联系在一起。

重庆府,“长江万里图”系列之一

正是因此,他这样总结自己:“对我来说,最重要的就是要在对历史的讲述中,找到一个属于自己的位置。我的作品,不只是想让人看到古代绘画的美感,还要展现历史的变迁,一种将过去与现在联系在一起的东西。这是最重要的事情,也让生命变得更加有意义。”

2018年9月23日,“心师目:秋麦艺术展”在三影堂+3画廊开幕。此后,小编与秋麦进行了对话。

局部、模糊、抽象:被重新定义的中国山水——秋麦访谈

撰文:马小呆  摄影:秋麦

(本文2018年11月发布于微信公众号“影摄自留地”)

▌摄影与山水画的结合

1991年搬到北京时,您就已经对中国传统文化和艺术产生兴趣了吗?

那时还没有。20世纪60年代开始,我父亲在亚洲做进出口贸易,他希望我能继承他的生意,很早就建议多学一门语言,所以我上大学时就开始学中文。很快我就发现自己确实没有做生意的头脑,但却对亚洲的语言和文化很感兴趣。

那段时间,正好看到一本关于我外祖父的书。他叫查尔斯·霍夫,是《纽约日报》的摄影记者,曾经在1937年拍到德国兴登堡号飞艇在美国新泽西州降落时发生爆炸的悲剧时刻。在我五六岁时,他就去世了。看过那本书后,我开始对摄影产生兴趣,也开始思考如何提高自己的观察力。

我边学习中文,边看很多书和作品,经常被中国古代山水画的形式、节奏和美感所吸引,而那些东西是我在摄影中从没感觉过的。90年代末,我才开始尝试做一些实验,但从没想过会是一些很成功的作品。

华山图册页5,“山重集”系列之一 【局部】

无名册页,“山重集”系列之一 【局部】

2000年开始创作《山重集》,是您第一次以这种形式进行创作吗?怎么想到要这么做的?

对,那是最早的作品。在那之前,我已经开始尝试做一些经折装册页的作品。这是一种在中国古书中比较常见的装帧方式——把纸粘接成长条,再反复折叠成书。在很多美术商店都可以买到这样的空白册页,可以在每个单页中展示小幅作品,也可以打开来连接成一条长作品。

当时我想,假如把一张全景照片切割成一块块局部,再放入册页中,就相当于借鉴了中国古代绘画中的散点透视原理——既可以观看局部,也可以观看全貌。虽然这种形式并不复杂,但对当时的我来讲,已经算是一个大突破了。

那段时间,我曾经把作品跟加州大学洛杉矶分校艺术史系的几位教授分享,其中有两位对我帮助很大——李慧漱和罗泰。他们很喜欢《山重集》,也开始把我的作品推荐给一些策展人和博物馆。

▌“莫以为锐利便是真实”

您使用胶片拍摄,并对底片进行大范围裁剪,导致画面呈现浓重的颗粒感。这种画面质感是你一直选择传统胶片摄影的原因吗?

对。如果是胶片,不管放得多大,仍然有一种自然的感觉,而数码照片放大后的感觉就有些不太一样了。还有一个原因是,使用胶片可以让我在外面拍摄时更加投入,不去想自己拍到了怎样的画面。过了几个星期或者几个月冲洗出照片之后,我才会去考虑编辑和裁剪的问题。

在您看来,采用这种画面语言可以带来什么呢?

首先,放大产生的颗粒会带来一种与中国画相似的笔触与质感;其次,也是很重要的一点,就是画面的模糊度。

鹤势手卷 【局部】

19世纪摄影家埃默森曾说过:莫以为锐利便是真实。画面的模糊带来信息的缺失,这会给予观众更多的想象空间——在画面之内有什么细节被遮挡了?在画面之外发生了什么?

对观者而言,他们的大脑能够在极度复杂的事物中辨认出有意义的图案,并尝试在混乱中植入秩序。由此,观者能通过个人独特的经验来完成对图像的解读。这个过程激发了创造力,因此乐趣横生。我觉得这与抽象艺术是一个道理。

鹤势手卷 【局部】

比如,有的观众说观看《鹤势》时体会到极大的不安感,因为画面中的颗粒太粗了。但是,这种粗粝感其实和那些鹤的实际生活环境很契合。

2007年,我去鄱阳湖拍鹤。在出发之前,我就知道它们的生存环境可能不太好,但真到了那里才发现,湖里到处都是挖沙船,人只能远远看到湖泊深处有一些鹤的影子。

回家冲洗之后,我特意选择了那些最模糊的底片。我想用这种模糊,以一种含蓄的方式表现那些鹤的生存环境。所以,最终在作品中,你看不到挖沙船,只有鹤本身。

在您作品画面中的物体——山川、河流、树木、建筑,似乎总处于一种有形与无形之间的状态——既写实,又有意境;既具象,又抽象。您想要作品更多地呈现哪种特性?

不同的作品有不同的呈现偏向。有时为了完全达到一个原始自然的感觉,我会避开一切人造物体,有时为了做一个对比,却要专门将那些东西纳入画面。比如在《长江万里图》中,有的照片是很具象,就是展现一个城市的景色;有的照片则很抽象,像一幅古代山水画。 

大佛像(四川省乐山市),“长江万里图”系列之一

▌在摄影中,找到古代山水画的神韵

在我看来,您的大多数创作始终坚持“对局部进行观看”这一方法——无论是从碑帖、石窟上截图的,还是从底片中裁剪的。而在您的作品命名中,也频频出现“窥”这个词。您为什么会被这些“局部”吸引呢?

我真的很喜欢中国古代山水画,很想在作品中尽力传达古代山水画的感觉和精神。要想做到这一点,很重要的一点就是模拟中国画的散点透视原理。这样就意味着,在画面中,不能有一个固定的视角,那最好的方式就是以局部来呈现图像。

艺术史学者常说,中国古代山水画所传达的物象的本质和气韵是摄影作品无法表达的,但我一直把它当作一个挑战。当然,这其中确实有一些东西无法用摄影表现。创作《长江万里图》的时候,我发现那些古代手卷里的庐山都被画得很高,但当真的来到九江,在江边看到的庐山就好像一个小山丘,我根本就没办法重现古画中庐山的样子。

江州(江西省九江市),“长江万里图”系列之一 【局部】

但是,在大量的底片里,偶尔会有某一张画面的某一个局部,可以稍微展现出古画中的气韵。一旦真的找到了这样的画面,它就比绘画更加特殊。因为这个画面是真正来自于现实的,从某种意义上来说,这就是大自然的绘画。

经过了上千年,中国绘画中的各种技法已经发展为一个非常完善的系统了,而这个系统其实是为了更好地表现这个世界。我觉得,反而是在摄影中,可以找到中国古代山水画神韵的来源之处。

水墨是中国人创造的一种捕捉世界原貌的艺术语言,但摄影不需要语言来转译,因为摄影的语言就是被摄物体本身,也就是自然本身。

对。师法自然和临摹古作都是中国传统山水画学习的核心要素,摄影当然也是“临摹”的一种,而且是一种很直接的“临摹”。有些画水墨的朋友看到我的作品会挺吃惊的,因为画面的感觉太像水墨画了。但我觉得这很正常,因为中国画特有的笔墨形式本来就起源于自然。

许多年来,摄影师用蒙太奇的手法来营造传统绘画的审美意境。但我更想让摄影成为与自然——这个可触可感的世界——衔接的渠道。这也是为什么除裁剪和放大外,我绝不会对画面内容做任何修改。我始终希望自己的作品是很自然的东西。

黟山窥册页之一

您这么喜欢中国古代山水画,并试图用摄影这种新工具加上自己独特的艺术语言,找寻中国古代山水画的精神。但在这个过程中,摄影又带来了哪些独特的东西呢?

很重要的一点是,摄影需要我真的走到外面的世界中,去感受和体会。虽然前期我会在家里看资料、查地图、做研究,但最大的挑战还是如何在现场,找到一个真正合适的地方拍摄。摄影是可以记录真实世界的,按下快门的那一刻,定格的就是瞬间的历史。

▌“旅行可以让我对当下中国有一个比较直观的认知”

我想,摄影与绘画非常不同的一点,就是它的时间感——那种“这一刻”的感觉。

对。一旦按下快门,照片记录的这些地方就会开始出现一些无法想象的变化,这也让摄影变得越来越有意思。我在《长江万里图》里拍了很多建了一半的桥、采了一半的矿以及挖了一半的山,过段时间这些地貌和景观就会永久改变了。

所以,或许我的创作初衷是想要通过摄影达到中国古代山水画的意境,但这些照片确实也忠实记录着当下发生的一切。这也是摄影带来的独特之处。

诗人杜甫曾写下脍炙人口的诗句:国破山河在——尽管国家已亡,山川与河流尚在。而面对当今中国的社会问题,我想这句诗可以改为:国在山河破——虽然国家还在,山河却是破碎的。

 
富池(湖北省),“长江万里图”系列之一 【局部】 
巴南(现称重庆市珞璜镇),“长江万里图”系列之一

虽然,我并没有想针对环境、开发等社会问题发表意见,但这些东西有时候是没法避免的。当然,我希望能含蓄一些,尽量避免在作品中太过明显地表达一些东西。这样,观众就可以从中看到属于自己的东西,得到自己的看法。

您的照片大多是在旅行中拍摄的,对创作来说,旅行的过程意味着什么?

旅行可以让我对当下中国有一个比较直观的认知。与几千年的历史相比,这里的变化实在太大了,通过旅行看到、感受到许多东西,就好像我自己也参与到历史中一样。

这次展览的题目叫“心师目”,来自元末明初画家王履在《华山图序》中说过的一句话:“吾师心,心师目,目师华山。”他强调艺术创作要到自然中去,要师法自然、体察自然。当然,也有一些艺术家只靠自己的想象力就能创作,但我觉得,到外面旅行还是能带给我一些在书本里学不到的东西。

在旅行中拍摄时,您会被怎样的景观吸引?

在我选择拍摄的地点中,有时候是地貌吸引了我,有时候是地点在历史上比较重要。最好的情况是两者都具备,但很难碰到。而在具体拍摄时,我始终想要在自然中,找到那些我最喜欢的古画里的某些东西。

我曾经去富春江,想要找寻并拍到《富春山居图》中的景色,但没有成功。因为那里是南方,即使到冬天,树木也是绿色的,根本看不到山上的石头。不过很有意思的是,我在《华山图》中的一张册页图,却被很多朋友认为特别像《富春山居图》中的山。但实际上,那是北方的山,或许这就是大自然的一个礼物吧。 

华山图册页4,“山重集”系列之一 【局部】

不过,虽然我的很多拍摄地点都是前期选好的,但会出现许多不在计划内的拍摄。比如2012年,在拍完长江源头后的返程路上,我远远地看到了年保玉则山。

那些山脉距离我大约有20公里,远到都有些看不清楚,但我觉得山的形态很有意思,就拍了下来。此时,距离也是决定画面抽象程度的一个重要因素。

在这张照片中,前景因为曝光不足而呈现黑色,但远处的山脉却清晰可见。我把照片里中轴线以外的部分裁切掉,余下的部分被放大后就显现出了自然山水的水墨质感。这张照片也就变成了一个手卷。

 

年保玉则山,“山海图”系列之一 【局部】

▌最新的系列作品——《长江万里图》

《长江万里图》算是您最新的作品吗?

在大的系列中,这是最新的,从2010年一直做到2017年,其中前五年用来拍摄,后两年用来编辑和装裱制作,最后成果由42个手卷构成。

我觉得,假如做与中国历史有关的艺术,早晚都得应付长江这个主题。这个庞大的题材,让我可以深度探索工笔与写意之间、眼之所见与心之所见之间、明确与模糊之间的相互作用和影响。

与之前的作品相比,我觉得《长江万里图》略有特殊之处的。一个是裁剪的程度没有那么狠,另一个就是与古画的场景没有那么契合,更多是当下时代的景观——有很多桥梁、船舶、工厂、城镇等元素。

为了结合当下与过去,我参考了许多有关长江的古典画作,特别是华盛顿特区弗利尔美术馆的一幅16米多长的手卷。这幅手卷出自一位宋代佚名画家之手,其中包括了长江流域的约240个市镇、地貌、寺庙等标记,而这些都可以与其它历史资料相比对。

以它们为起点,我利用谷歌地球和在线地图确定拍摄地的GPS坐标,以便找到最理想的拍摄角度,而不是只从江面上拍摄。虽然最终呈现了42张照片,但我拍到的其实更多。

但是,在拍《长江万里图》时,我脑子里一直在想着当下这个时刻的长江的模样,而没有一味想找到与那幅画中长江相似的样子。甚至有些地方原本在手卷里没有记录,我也会去拍,比如有三峡大坝的那一张(《归峡》),因为这就是现在长江的样子。

归峡(现称湖北省三斗坪镇),“长江万里图”系列之一

这些年来,您非常勤奋,创作了大量的作品,其中有您特别喜欢的吗?

我很喜欢《寻霁北栞》,是在吉林的松花江拍的,这个册页还没有完整展出过。在冬天,那边的水温比较高,实际也是一些工厂的废水排放造成的,借此我拍到了一些河中既有冰块又有流水的场景。这个作品的背后,也潜藏着一些环境问题。

寻霁北栞册页之一

还有就是早期《山重集》系列里的《华山图》和《神道》,尤其是《神道》。神道是一条通向帝王陵墓的大道,两侧有石像和石碑对称排列,体现了中国雕塑的古典传统,在中国的许多地方都可以找到。

我在《神道》中拍摄的是位于河南巩县的北宋永泰陵,即宋哲宗赵熙的陵墓。我站在距离神道约200米的距离,在两侧分别拍了一张照片,然后把天和地裁掉,并把画面分隔开,一张张地放入册页的两面里——一面展现了从西边看到的神道,另一面则是从东边。而且在其中一张照片中,正好有一辆摩托车经过,非常有趣。

 

北宋神道b,“山重集”系列之一 【局部】

▌难以被归类的作品

在您作品的完整形态中,影像只是一部分,还有宣纸、印章以及印刷、装裱,最终呈现为一个手卷或册页。这些影像之外的东西,对作品意味着什么?

它们都是呈现作品的工具。

比如册页和手卷,这种形式既重视“瞬间”,又顾及“流动”,可以提供一个观看的节奏感。虽然这种形式不太适合做展览,但当观众独自面对作品时,就可以让叙事按照自己喜欢的节奏展开;比如纸张,假如用相纸,画面的对比度就完全不一样了,那些情绪也不存在了;还有印章,有一些是我自己刻的,一般用来当作签名;而在我最新的作品《河图》中,第一次用自己的书法写了个目录。

基于这些,我一直认为对自己的作品来说,能够看一看原作还是比较重要的。

“长江万里图”系列手卷之一

也是因为如此,您的作品似乎很难被定义,可以是摄影作品、当代作品、书籍装帧作品等。您如何定义自己的作品?

确实不太好定义。一般来说,研究中国艺术史的人最喜欢我的作品,因为这与他们的研究题材有关,而摄影只是一个基础。所以,我的作品一般都在水墨界展出,以挂轴或手卷的形式。

这次在三影堂,是极少数将我的作品在摄影领域展出,我也在思考如何以更适合观看摄影作品的方式展示出来。最终,我选择重新做一批作品,然后直接绷在板子上。但是,我觉得展览起码要包括一个手卷,所以就在展柜中单独陈列作品《鹤势》。

关于作品的类别,更麻烦的是被博物馆收藏时——到底应该被哪个部门收藏。2006年,美国大都会艺术博物馆亚洲部首次收藏了我的作品。后来,每当我做出新作品,大都会摄影部的负责人也会来看。他虽然觉得这些作品很好,但是有点看不懂——他会认为这些就是古画,而不是摄影。

“扇面形式”系列之一

“扇面形式”系列之一

目前来说,您的作品是不是更多受到外国人关注?

关注最多的还是美国的中国艺术史圈。很多博物馆、图书馆或者大学里的学者很喜欢我的作品,因为其中涉及到很多东西,比如中国的艺术、历史以及当下的环境问题等。要论普通观众,也是外国人多一些,主要是那些对中国文化感兴趣的外国人。

▌摄影拉近了人们与中国传统艺术的距离

那中国人通常又是怎么看待您的作品的?

在中国,许多人觉得我是水墨圈的,比如画家李津。他看到我的作品后说,“当代中国画中的笔墨是否还重要”这个问题我们争论了这么多年,现在秋麦的作品也许证明了:笔墨不是最重要的,因为他根本就没用笔。

但是,普通观众如何看待,我还不是很清楚,或许在这个展览后可以得到一些答案。 

寻霁黄土册页之一

“山海图”系列之一

您希望用自己的作品给观看者带去什么感受、启发或思考?

中国的传统艺术,是中国文化中最美妙的东西。但是,有的人可能会对它望而生畏、敬而远之,因为这个系统太巨大了,需要下一点功夫才能靠近它。我也能理解,为什么一些当代艺术家对此完全麻木,因为这个负担也很大。

但是我觉得,摄影或许提供了一个途径或者角度,可以让观众略微轻松地进入中国传统艺术体系并欣赏它。

最后一个问题。您觉得,对自己的摄影创作来说,最重要的东西是什么?

对我来说,最重要的就是要在对历史的讲述中,找到一个属于自己的位置。我的作品,不只是想让人看到古代绘画的美感,还要展现历史的变迁,一种将过去与现在联系在一起的东西。这是最重要的事情,也让生命变得更加有意义。 

秋麦

本名Michael Cherney,1969年出生于纽约,毕业于纽约州立大学宾汉顿校区,主修中国文学和历史,后至北京语言学院进修中文,自学摄影和中国艺术史;

基于对中国艺术史的钻研,使其对中国山水画传统心怀欣赏与敬意,居住于北京的20余年里,广泛游历了中国大地,不断寻找与艺术史有关的古迹、地点, 旨在用摄影中的瞬间,凝望这个承载着广大的历史和文化记忆的地方;

其作品成为美国大都会艺术博物馆亚洲部收藏的第一件摄影作品, 并已被其它多家博物馆永久收藏,其中包括克利夫兰艺术博物馆、纳尔逊艺术博物馆、盖蒂研究院、哈佛大学艺术博物馆赛克勒博物馆、普林斯顿大学艺术博物馆、耶鲁大学美术馆等。

影摄自留地|这里是一个摄影小编的自留地

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