《东极岛》：当渔民遇上战争，208条生命如何改写二战史？

插图 |鉴片工场 ©《东极岛》电影海报

作为2025年暑期档最受期待的历史战争片，管虎与费振翔联合执导的《东极岛》以二战时期“里斯本丸”事件为原型，讲述了中国渔民在炮火中营救英军战俘的国际义举。这部历时6年筹备、拍摄周期达200余天的作品，不仅创下华语电影水下拍摄难度纪录，更通过朱一龙、吴磊、倪妮等主演的“毁容式”表演，将宏大历史叙事浓缩为小人物的生存史诗。

下文笔者将从“剧情的历史滤镜”“冲突的叙事观点”“观众的共鸣密码”三个维度，为大家揭秘这部兼具工业水准与人文深度的战争片，是如何在历史真实与艺术表达之间寻找平衡点，以及它为“华语战争类型片”开辟的新可能性。

从“里斯本丸”到《东极岛》，史实与改编的辩证关系

1942年10月2日，日军征用的货轮“里斯本丸”运载1816名英军战俘从香港驶向日本，途经舟山群岛东极岛附近海域时被美军潜艇击中。根据历史记载，日军在沉船后拒绝施救并向逃生战俘开枪，最终约208名战俘被当地渔民冒死营救。这一几乎被历史淹没的国际义举，在时隔83年后通过《东极岛》的镜头被重新唤醒。影片将史实中的208名获救人数艺术化为384人，这一改编引发了历史真实性与艺术表现力之间的争议，“渔民营救的勇气值得歌颂，但数字的夸大可能削弱历史本身的重量”。

管虎在2025上合组织国家电影节的推介会上回应了这一争议：“我们不是在拍纪录片，而是通过历史的棱镜折射人性的可能”。这种创作理念体现在影片的开篇设计中，朱一龙饰演的渔民阿赑与吴磊饰演的弟弟阿荡在潜水捞宝时，突然遭遇日军潜艇的阴影笼罩，“开局窒息”的压迫感通过IMAX特制水下镜头，将观众直接拽入1942年那个惊心动魄的清晨。这种将日常劳作与突发灾难并置的叙事策略，既符合“里斯本丸”事件的突发性，又通过艺术加工强化了戏剧张力。

渔民群像历史还原，从“个体记忆”到集体叙事

为还原1940年代东极岛渔民的生存状态，剧组进行了为期三年的田野调查，收集了50余位亲历者后代的口述史。影片中杨皓宇饰演的保长李元兴，其原型正是当年组织渔民划船营救的东极岛保长叶阿岳；而倪大红饰演的吴老大，则融合了多位老年渔民的形象特征，沉默寡言却在关键时刻展现出海一般的包容力。这些角色并非简单的“高大全”英雄，而是有着私心与恐惧的普通人，阿赑最初营救战俘是为了换取药品给病重的母亲，阿荡则因目睹日军暴行而产生复仇心理，这种复杂人性的刻画让历史叙事摆脱了概念化的桎梏。

该片将对渔民营救工具的还原达到考古学精度，剧组复刻了3艘1940年代的木质渔船，其中最大的“顺风号”长达12米，完全按照当年舟山渔船的榫卯结构手工打造。在拍摄渔民夜间划桨搜救的戏份时，摄影指导高伟喆采用仅靠月光模拟的自然光源，演员们必须在真实的海浪中完成划船、捞人等动作，这种对历史细节的偏执追求，使得《东极岛》在数字特效泛滥的当下，呈现出难得的粗粝质感与历史厚重感。

东西方视角的碰撞，谁的历史？谁的英雄？

作为一部涉及国际营救的战争片，《东极岛》不可避免地面临叙事视角的选择问题。影片采用“双主线并行”结构，一条线跟随朱一龙、吴磊饰演的渔民兄弟，展现他们从被动卷入到主动营救的心理转变；另一条线则通过英国演员威廉·富兰克林·米勒饰演的战俘军官视角，呈现西方战俘眼中的东方“救世主”形象。这种叙事策略虽然试图兼顾多元视角，但在实际呈现中仍引发了“东方主义叙事”的争议，影片中英国战俘多以惊恐、无助的形象出现，而中国渔民则被赋予近乎神性的勇气与智慧，这种二元对立的塑造方式，本质上仍是“西方中心主义”的镜像投射。

对此，编剧团队在采访中表示：“我们并非要塑造完美英雄，而是想展现极端环境下普通人的选择可能”。这种创作意图体现在陈明昊饰演的“陈先生”这一角色上，作为岛上唯一的知识分子，他既能用英语与战俘交流，又了解当地渔民的生存智慧，成为连接东西方的文化中介。在关键的“药品分配”场景中，陈先生提出“按伤势而非国籍”的分配原则，这一细节隐晦地表达了影片超越狭隘民族主义的创作野心，试图在战争叙事中注入人类命运共同体的当代思考。

商业类型与艺术表达拉锯，战争片的“破圈”尝试

管虎与费振翔的联合执导本身就构成了一种创作张力，前者以《八佰》《金刚川》确立了写实主义战争片风格，后者则在《鬼吹灯》系列中展现了对类型片节奏的精准把控。这种“双导演制”在《东极岛》中呈现为“历史厚重感”与“商业观赏性”的微妙平衡，管虎主导文戏部分，如渔民家庭的日常互动、营救后的道德困境；费振翔则负责动作场面，尤其是长达23分钟的沉船戏，采用“一镜到底”的拍摄方式，让观众沉浸式体验灾难发生时的混乱与恐惧。

这种创作分工带来了影片口碑的两极分化，笔者认为“水下摄影技术达到国际水准”；至于部分普通观众觉得“节奏拖沓”“情感煽情”。这种争议实际上折射出华语战争片的普遍困境，如何在历史严肃性与商业娱乐性之间找到平衡点。《东极岛》的尝试虽然并非完美无缺，但其对战争片类型边界的拓展值得肯定。它既不是纯粹的主旋律献礼片，也不是好莱坞式的个人英雄主义赞歌，而是试图在宏大历史与个体命运之间开辟第三条道路。

演员的“野性蜕变”，从流量明星到实力派转型

《东极岛》最引人瞩目的莫过于主演们的形象颠覆。朱一龙为饰演渔民阿赑，不仅将体脂率降至8%，还提前三个月进驻舟山渔村，学习方言和潜水技能，最终达到“闭气3分20秒、无装备下潜15米”的专业水平。在一场水下搏斗戏中，他需要在真实的洋流中完成与日军潜水员的缠斗，拍摄结束后因减压病短暂入院。这种近乎自虐的表演准备，让曾经的“儒雅男神”彻底蜕变为皮肤黝黑、手脚粗糙的海岛硬汉，实现了“从精致利己主义者到渔民本民的进化史”。

吴磊饰演的弟弟阿荡则展现了另一种表演突破。这位以青春偶像形象出道的演员，在片中大胆挑战“半裸潜水”戏份，仅着粗布短裤在冰冷海水中完成高难度动作。他透露为贴合角色晒黑的皮肤“三个冬天都没白回来”，而因长期划船形成的“高低肩”甚至需要物理矫正。更值得关注的是他对角色内心的刻画，阿荡从最初的冲动鲁莽到后期的沉稳坚毅，通过眼神的细微变化展现了战争对少年成长的催化，这种表演层次的丰富性，标志着吴磊从“童星”到成熟演员的正式转型。

倪妮在片中的表现同样令人惊艳。为饰演渔家女阿花，她剪掉多年长发，每天在烈日下暴晒数小时，将冷白皮晒成“小麦色三阶”，脸上还添加了仿真晒斑和细纹。更难得的是她对角色职业属性的精准把握，阿花作为岛上唯一懂医术的女性，其急救动作经过专业医生指导，从止血包扎到骨折固定都符合战时医疗规范。在一场抢救英军战俘的戏中，她用渔家土法与现代医术结合救治伤员的细节，既展现了女性在战争中的独特作用，也暗含了东西方文化交融的深意。

战争片“去英雄化”尝试，小人物的史诗感营造

《东极岛》的成功之处在于它撕掉了战争片的“英雄滤镜”，将镜头对准了历史洪流中的普通人。影片没有宏大的战争场面，也没有慷慨激昂的口号，而是聚焦于渔民营救过程中的具体困境。如何在日军巡逻艇的眼皮底下转移战俘？如何用有限的粮食养活突然增加的300多人？这些细节的刻画让历史变得可感可触，正如制片人梁静所言：“我们想展现的不是英雄的壮举，而是普通人在极端环境下的人性闪光”。

这种“去英雄化”叙事在杨皓宇饰演的保长李元兴身上体现得最为明显。这个角色既有保护村民的责任感，又有面对日军时的恐惧与妥协，在是否营救战俘的问题上曾一度动摇。杨皓宇通过微表情的精准控制，在村民会议上紧抿的嘴唇、面对日军时颤抖的双手、做出决定后的眼神坚定，将一个普通基层管理者的内心挣扎展现得淋漓尽致。这种不完美的英雄形象，反而比高大全的角色更能引发观众共鸣，因为它触及了每个人面对道德困境时可能有的真实反应。

影片对战争创伤的处理也突破了传统战争片的模式。它没有刻意渲染暴力血腥场面，而是通过“缺席的暴力”引发观众想象，当阿荡在海边发现漂浮的战俘尸体时，镜头没有直接展现尸体的惨状，而是通过他逐渐放大的瞳孔和剧烈颤抖的手部特写，让观众感受到战争的残酷。这种克制的表达方式，既避免了消费苦难的伦理争议，又通过留白给观众留下了更深的思考空间，体现了导演对战争题材的成熟把控。

技术革新，水下摄影的美学突破

《东极岛》在技术层面的最大贡献，是将华语电影的水下摄影提升到了新高度。为呈现沉船场景的真实感，剧组在无锡国家数字电影产业园建造了总面积达1.2万平方米的水下摄影棚，其中主水池深度达12米，可模拟不同洋流和水压环境。摄影指导高伟喆团队开发了特制水下摄影机稳定系统，使得在复杂水流中也能拍摄稳定的长镜头，影片中那个贯穿沉船、逃生、营救三个段落的8分钟水下长镜头，需要演员在无氧气设备的情况下完成连续表演，仅拍摄就耗时47天。

这种技术创新不仅服务于视觉奇观，更深化了主题表达。水下世界的蓝绿色调与岛上的暖黄色调形成鲜明对比，既象征着生命与死亡的边界，也隐喻着不同文明的相遇与碰撞。当阿赑在水下为救英国战俘而与日军潜水员搏斗时，气泡在阳光折射下形成的光影变幻，既展现了摄影技术的精湛，又暗喻了人性在极端环境下的复杂多面。这种将技术与艺术完美融合的尝试，为华语电影的类型创新提供了宝贵经验。

叙事局限，历史复杂性的简化处理

尽管《东极岛》在艺术表达上有诸多突破，但仍存在不容忽视的叙事局限。最明显的问题是对历史复杂性的简化处理，影片将日军塑造为纯粹的反派，缺乏对个体士兵的人性刻画；而英国战俘的形象也多停留在“等待被救”的被动状态，未能展现其作为历史主体的能动性。这种二元对立的人物塑造方式，虽然符合商业类型片的叙事逻辑，却在一定程度上削弱了历史的多义性。

另一个争议点是影片对国际背景的淡化处理。“里斯本丸”事件本质上是太平洋战争的一部分，涉及英、美、中、日等多方力量的博弈，但影片将焦点过度集中在东极岛一隅，未能展现事件的国际维度。笔者认为这种“孤岛叙事”虽然增强了戏剧冲突，却模糊了事件背后复杂的国际关系。这种局限或许源于商业片的时长限制，但也反映出华语战争片在处理国际题材时仍存在视野不够开阔的问题。